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Culture 2015

Marguerite Yourcenar : « Je condamne l’ignorance qui règne en ce moment dans les démocraties »

 

30 Novembre 2015

Par  le 27 novembre 2015

 

Marguerite Yourcenar. Crédit photo Corbis

Marguerite Yourcenar. Crédit photo Corbis

 

Régulièrement, Pollens vous proposera la lecture d’un extrait d’œuvre d’un philosophe, d’un intellectuel, d’un poète, d’un écrivain, d’un artiste ou d’un citoyen engagé dont la portée nous parait essentielle à (re)découvrir. Éminemment humaniste, l’écrivaine et poète Marguerite Yourcenar (1903– 1987) fut la première femme élue au sein de l’Académie française. Nous vous proposons de découvrir un extrait de l’essai Les Yeux Ouverts, un ensemble d’interviews de l’auteure réalisées par Matthieu Galey, paru en 1980 aux éditions Le Centurion.

« Je condamne l’ignorance qui règne en ce moment dans les démocraties aussi bien que dans les régimes totalitaires. Cette ignorance est si forte, souvent si totale, qu’on la dirait voulue par le système, sinon par le régime. J’ai souvent réfléchi à ce que pourrait être l’éducation de l’enfant. Je pense qu’il faudrait des études de base, très simples, où l’enfant apprendrait qu’il existe au sein de l’univers, sur une planète dont il devra plus tard ménager les ressources, qu’il dépend de l’air, de l’eau, de tous les êtres vivants, et que la moindre erreur ou la moindre violence risque de tout détruire.

 

Il apprendrait que les hommes se sont entretués dans des guerres qui n’ont jamais fait que produire d’autres guerres, et que chaque pays arrange son histoire, mensongèrement, de façon à flatter son orgueil.

 

On lui apprendrait assez du passé pour qu’il se sente relié aux hommes qui l’ont précédé, pour qu’il les admire là où ils méritent de l’être, sans s’en faire des idoles, non plus que du présent ou d’un hypothétique avenir.

 

On essaierait de le familiariser à la fois avec les livres et les choses ; il saurait le nom des plantes, il connaîtrait les animaux sans se livrer aux hideuses vivisections imposées aux enfants et aux très jeunes adolescents sous prétexte de biologie ; il apprendrait à donner les premiers soins aux blessés ; son éducation sexuelle comprendrait la présence à un accouchement, son éducation mentale la vue des grands malades et des morts.

 

On lui donnerait aussi les simples notions de morale sans laquelle la vie en société est impossible, instruction que les écoles élémentaires et moyennes n’osent plus donner dans ce pays.


En matière de religion, on ne lui imposerait aucune pratique ou aucun dogme, mais on lui dirait quelque chose de toutes les grandes religions du monde, et surtout de celle du pays où il se trouve, pour éveiller en lui le respect et détruire d’avance certains odieux préjugés.

 

On lui apprendrait à aimer le travail quand le travail est utile, et à ne pas se laisser prendre à l’imposture publicitaire, en commençant par celle qui lui vante des friandises plus ou moins frelatées, en lui préparant des caries et des diabètes futurs.

 

Il y a certainement un moyen de parler aux enfants de choses véritablement importantes plus tôt qu’on ne le fait. »

 

Francofonia : le Louvre sous l’occupation nazie vu par Alexandre Sokourov

 

22 Novembre 2015
 

http://www.lecourrierderussie.com/2015/09/francofonia-louvre-occupation-nazie-alexandre-sokourov/

 

« Je pose une question : qu’est-ce que c’était, du point de vue du Français ordinaire ? Car les Parisiens ont ouvert eux-mêmes les portes de la ville, ils ont accueilli les Allemands dans leur capitale. »


 Julia BREEN , source : Tatiana Rosenstein/Ogoniok — publié mardi 15 septembre 2015

Le dernier film d’Alexandre Sokourov, Francofonia, le Louvre sous l’occupation, vient d’être présenté à la Mostra de Venise et doit sortir en France le 11 novembre prochain. Dans un entretien à Ogoniok, le réalisateur explique en quoi le cinéma est totalitaire par nature, et ce qui rapproche la culture russe du personnage shakespearien de Cordelia.

 

Alexandre Sokourov

Alexandre Sokourov. Crédits : FB

 

Ogoniok : Comment vous est venu le projet de Francofonia ?

 

Alexandre Sokourov : En tournant L’Arche russe dans les salles de l’Ermitage, je me suis demandé : comment pourrais-je créer un hymne à ce monde ? C’est comme ça que m’est venue l’idée de réaliser un cycle de films dédiés à l’Ermitage, au Louvre, au British Museum, au Prado et à d’autres grands musées. J’avais depuis longtemps envie de tourner au Louvre. Quand j’ai rencontré l’équipe de direction du musée et que je leur ai parlé de mon désir de faire un film sur le Louvre pendant la Seconde Guerre mondiale, ils ont trouvé l’idée trop originale. Du moins, c’est ce qu’il m’a semblé.

 

Ils m’ont demandé du temps pour réfléchir. Pourtant, ils m’ont rapidement rappelé pour me donner leur accord. En fait, je n’ai jamais été intéressé par la mort, la guerre et la destruction. Francofonia n’est pas un film sur la guerre, la mort ou les pertes. C’est la vie qui m’intéresse. La création, pas la destruction. La question que je me pose n’est pas « Comment sont-ils morts ? », mais « Comment ont-ils survécu ? » Je suis très russe, et un Russe se demande toujours « Comment surmonter ? » Dans le contexte de mon film, ça se traduit par la question : « Comment les Français ont-ils réussi à préserver les collections du Louvre ? » Toutes les choses et tous les événements ont un nom, et je voulais trouver les noms des gens qui ont aidé le Louvre à survivre.

« Vagabonder, c’est toujours mieux seul plutôt qu’à deux »

Ogoniok : Avez-vous aimé vagabonder seul dans les salles du Louvre ?

 

A.S. : Vagabonder, c’est toujours mieux seul plutôt qu’à deux, parce qu’à deux, on ne pense pas bien. Je vis à Saint-Pétersbourg, la ville du musée de l’Ermitage, qui est un bien inestimable de la culture européenne. Mais l’Ermitage a un frère aîné – le Louvre. La première fois que je suis entré à l’Ermitage, j’ai immédiatement pensé au Louvre. Tout le monde répète ces mots « Le Louvre, le Louvre ! », comme une formule magique. C’est un mantra, comme le soleil. Mais avant de me retrouver pour la première fois au Louvre, j’ai eu l’occasion de voir le Vatican. J’y avais été invité pour recevoir le prix du pape de Rome. J’ai pu contempler des salles intérieures, à l’accès très limité, et j’ai été frappé par l’atmosphère qui y règne. Il y a aux murs des tableaux qui ont été accrochés il y a 100 ans. Et personne ne les dérange, n’y touche, ne les réveille, ils dorment tranquillement. Mais quand j’ai visité le musée du Vatican, accessible au grand public, j’ai immédiatement senti la différence. J’ai ressenti le mouvement. Les tableaux qui se trouvent dans ces bâtiments sont dans un état d’agitation, d’anxiété. On ne les laisse pas se reposer. Je suis toujours étonné quand je vais dans les grands musées, parce qu’au bout d’une vingtaine de minutes, je me sens fatigué, j’éprouve une lourdeur dans mon corps et dans mes pensées. J’ai envie de m’en aller. Et aujourd’hui, j’ai compris pourquoi. Les tableaux nous demandent de partir, de les laisser se reposer. Je suis convaincu que les tableaux peuvent discuter avec nous. Mais pas tous – seulement les peintures originales, réellement capables de transmettre un sentiment vivant.

« L’âme a été créée pour avoir mal »

Ogoniok : Il y a un certain pessimisme dans Francofonia. Au début du film, par exemple, vous annoncez qu’il ne va probablement pas marcher et que personne ne voudra le regarder. Et à la fin, vous montrez l’Ermitage au moment du siège de Léningrad et déclarez que les victimes de cette période ont été vaines, que personne ne se souvient de leurs souffrances.

 

A.S. : Il s’agit de votre perception de ce que vous avez vu. Et je la respecte, mais elle n’a pas le moindre rapport avec mon film. De quel « pessimisme » parlez-vous ? Nous sommes restés en vie, non ? La Russie est vivante ! Nous avons la culture et l’art. Tant qu’il y a de la vie, il y a de l’espoir. Ne l’oubliez pas ! Je suis assis en face de vous, je suis vivant.

 

Bon ou mauvais, peu importe – mais je suis un être humain vivant, un représentant de la culture russe, un homme qui a fait ce film. Plutôt que de « pessimisme », il serait plus juste de parler « de chagrin et de douleur », en tant que principe artistique – qui, lui, est indéniablement présent dans le film. Un tel film serait impossible sans un sentiment de tristesse profonde. L’âme a été créée pour avoir mal. C’est là sa principale qualité. Elle souffre ! Et dans mon film européen, dans cette production russo-germano-française, il y a une âme russe, pas celle du grand Dostoïevski, mais la mienne, une âme modeste et vivante. Elle est aussi nue qu’elle l’est dans le film. Je ne peux connaître le monde que par mes sentiments, par les réflexes de mon âme. Je ne prétends pas au statut de philosophe et de prophète. Je ne suis qu’un homme modeste, capable d’émotion.

 

Ogoniok : Comment voyez-vous votre mission, en tant que réalisateur ?

 

A.S. : Ma place dans ce monde est petite et modeste. Je suis réalisateur de cinéma, et un peu historien. Je le souligne : je ne suis ni un scientifique, ni un publiciste, ni un historien du cinéma, je suis simplement un homme qui crée des œuvres artistiques. J’y transmets mes sentiments et émotions, j’y exprime ma réaction à ce qui se passe autour de moi. J’aime énormément mes compatriotes, j’aime les auteurs d’œuvres d’art et je ne peux pas me figurer ma vie ni ma création sans eux. Dans le même temps, je comprends parfaitement combien il est difficile pour un artiste et un créateur de vivre dans n’importe quelle société, pas seulement dans la société russe. Il suffit de se souvenir de Dostoïevski.

 

Pourquoi se souvient-on de Dostoïevski jusqu’à présent ? Parce qu’il n’a pas craint de retirer tous ses vêtements et d’aller nu au-devant des gens. Il a parlé de son âme, de son organisme, de tout ce qu’il avait – de son estomac, de son foie, et même de ce qu’il avait au-dessous de la ceinture. Et peut-être avait-il honte de tout ça, mais c’est en tout cas là que réside le grand exploit de l’artiste.

 

Qui le premier a créé une image idéale du criminel, sur laquelle nous pleurons aujourd’hui ? C’est le cauchemardesque Raskolnikov [héros de Crime et châtiment de Dostoïevski] – nous lisons son histoire et nous nous reconnaissons en lui. Et nous nous posons les mêmes questions.

 

Parfois, je regarde certains politiciens et je me demande : « Mais pourquoi est-ce que je ne peux pas lutter, résister ? » Et je m’imagine en train de monter l’escalier, avec une hache – comme Raskolnikov –, jusqu’au palais où vit le tsar. J’avance et je tremble. J’ai peur. Qu’est-ce qui m’attend derrière cette porte que je vais ouvrir ? Où ma hache va-t-elle se planter ? Que fera de moi, ensuite, ce qu’on appelle la justice – et qui n’a jamais existé ? Et ensuite, l’Église me pardonnera mes pêchés et on m’enverra en prison ! Et, si j’ai de la chance, l’être aimé apparaîtra à mes côtés. Et je suis tout de même un assassin. Dostoïevski s’est arrêté devant ce fait, impuissant. Et si je ne suis pas un assassin, je suis de toute façon un complice du crime qui se passe autour de moi. Les Russes ont un trait caractéristique – ils n’éprouvent pas souvent de sentiment de culpabilité pour les autres. Beaucoup disent : « Nous ne sommes coupables de rien ! Comment pourrions-nous être coupables de ce qu’a fait Staline ? Tout ça, c’est la faute du pouvoir ! Cherchez-y vos coupables ! » Mais moi aussi, j’ai vécu à cette époque, j’ai été témoin et complice des événements ! Que dois-je faire de ça ?

 

Ogoniok : Dans votre film, on voit apparaître, l’espace de quelques secondes, une photographie de Staline. Mais on y voit plus souvent Napoléon et Hitler. Quand vous montrez Hitler et les Allemands qui entrent dans Paris, on voit des visages souriants, on entend une musique vigoureuse. Mes collègues journalistes allemands ont même exprimé une crainte : ne risque-t-on pas de vous accuser de compassion avec les nazis ?

 

A.S. : Je montre une atmosphère générale, je ne crée pas un documentaire historique. Dans le Paris de ces années, sur toutes les places, des orchestres militaires allemands jouaient sans cesse, et les Parisiens venaient avec plaisir les écouter. Je pose une question : qu’est-ce que c’était, du point de vue du Français ordinaire ? Car les Parisiens ont ouvert eux-mêmes les portes de la ville, ils ont accueilli les Allemands dans leur capitale. Ils n’ont pas eu à se battre pour elle ou à mourir de faim, comme les Léningradois à l’époque du siège. Les Allemands n’ont pas pris Paris avec les armes, et il n’y a pas eu là-bas de fusillades de masse. Une des questions sérieuses que pose le film est celle de la valeur de la vie humaine.

 

Tout est formulé dans mon film, absolument tout ! Vos collègues allemands, surtout les jeunes, qui ne connaissent pas bien l’Histoire, auraient dû regarder le film attentivement. Est-ce vraiment une tragédie, que des centaines de milliers de gens aient survécu, peut-être des millions ? Et aussi que d’immenses œuvres d’art aient été sauvées ? Ce n’est qu’après la guerre que commence, pour tous, la tragédie morale ; et l’exemple de la France permet de voir clair sur le prix que d’autres peuples ont payé.

« La culture russe est la plus jeune des grandes cultures »

Ogoniok : Selon vous, quelle place occupe aujourd’hui la culture russe dans le monde ? Qu’essayons-nous de dire à l’humanité ?

 

A.S. : Je considère que la culture russe est la plus jeune de toutes celles du monde civilisé. Elle est, à mon avis, la plus individuelle et – ce qui est important pour moi – la plus émotionnelle. Je peux me tromper. Mais je le répète encore : c’est la plus jeune des grandes cultures ! Parce que la Russie est la sœur superbe et fidèle de l’Europe, et la Russie est, avec ça, une remarquable élève. Pas hypocrite et pleine d’abnégation. Souvenez-vous du roi Lear de Shakespeare, et de sa fille cadette Cordelia. Eh bien, cette fille me fait penser à la Russie, qui prend le parti de son père quoi qu’il advienne.

 

Alexandre Sokourov, dans les années 1980-90. Crédits : DR

Alexandre Sokourov, dans les années 1980-90. Crédits : DR

 

Ogoniok : D’après vous, pourquoi la culture contemporaine russe s’adresse-t-elle tout le temps au passé ? Dans le film, vous vous adressez constamment à Tolstoï et Tchekhov, vous les appelez à se réveiller. Cela signifie-t-il que la culture russe est morte ?

 

A.S. : Non, ça signifie que les réponses aux questions les plus globales et complexes ne peuvent être trouvées que dans la littérature, la grande. Les philosophes ne répondent pas à nos questions. Ils ont le sang trop froid et sont trop égoïstes pour cela. Alors que les auteurs de grands romans, eux, répondront peut-être. C’est chez eux qu’il faut chercher des réponses. Et c’est vrai : il y a peu de grands écrivains aujourd’hui.Guerre et Paix a déjà été écrit, L’Attrape-cœurs aussi. Et tout ce qu’a écrit Thomas Mann… Lisez ! Il y a tout là-dedans ! Le malheur, c’est seulement que les gens aient arrêté de lire ! J’ai l’impression qu’avec la mort de Soljenitsyne, le dernier grand écrivain a quitté ce monde. Il est parti, et nous ressentons la solitude. Garcia Marquez n’est plus, non plus.

 

Ogoniok : La technique du collage que vous utilisez : est-ce une tentative de réunir la tradition et l’époque contemporaine ?

 

A.S. : Le collage me donne de la liberté et m’aide à penser au problème de la forme artistique. Le problème de la forme est une question douloureuse et difficile à résoudre. Le cinéma a un vice : un film se développe dans le temps, et il est impossible de l’arrêter. Un autre défaut du cinéma est qu’il est, comme le pouvoir, total par nature : ce n’est pas pour rien qu’on l’a utilisé comme arme puissante de propagande. Le réalisateur contraint tout le temps le spectateur à quelque chose. Déjà à l’époque de L’Arche russe, j’ai essayé de dépasser cette dépendance du spectateur vis-à-vis du réalisateur. Je n’aime pas faire pression sur le spectateur, lui faire la leçon. Je cherche une issue à cette situation.

 

Ogoniok : Que diriez-vous du cinéma russe contemporain, sur sa place dans le contexte mondial ?

 

A.S. : C’est plutôt le travail des spécialistes du cinéma, des historiens. Le cinéma, ce n’est que du cinéma, rien de plus. Et le grand cinéma, on l’obtient quand le réalisateur peut se permettre de ne pas dépendre de tel ou tel style artistique ou national, mais seulement de son état émotionnel personnel. Je me trompe peut-être. Mais à mon sens, le plus important, dans l’art, c’est l’« évolutionnalité ». Parce que n’importe quelle « révolutionnalité », pour le cinéma et pour l’art en général, est destructrice. L’art n’existe que dans le développement. Tout a déjà été créé et dit. Seul l’auteur est nouveau pour l’art, et pas ce qu’il dit, qui a déjà été dit par un autre ! C’est bien que Dieu ne contrôle pas nos sentiments et que nous soyons libres dans l’expression de nos émotions. Et si nous avons de la chance, nous sommes libres aussi de représenter ce qui nous est proche.

Le déclin des intellectuels français par Sudhir Hazareesingh

 

02 Novembre 2015
 

Je me souviens de ce que me disait Aragon quand au vu de la montée des nouveaux philosophes, je lui disais mon désespoir devant le déclin des intellectuels et artistes français… il me répondait, au moment même où nous parlons, il y a un  jeune homme qui écrit un chef d’œuvre dans son taudis, ignoré de tous… Il ne faut pas confondre ceux qu’une époque médiocre consacre et ceux qui représentent la France.

(Danielle Bleitrach)

 

Par SUDHIR HAZAREESINGH

Source : Politico, le 22/09/2015

Paris a cessé d’être un centre majeur d’innovation dans les sciences humaines et sociales.

 

Une des inventions les plus caractéristiques de la culture française moderne est « l’intellectuel ».

 

En France, les intellectuels ne sont pas seulement des experts dans leurs domaines particuliers, comme la littérature, l’art, la philosophie et l’histoire. Ils parlent aussi en termes universels et l’on attend d’eux qu’ils donnent des conseils moraux sur des questions générales, sociales et politiques. En effet, les plus éminents intellectuels français sont des figures presque sacrées, qui devinrent des symboles mondiaux des causes qu’ils ont soutenues – ainsi la puissante dénonciation de l’intolérance religieuse par Voltaire, la vibrante défense de la liberté républicaine par Rousseau, l’éloquente diatribe de Victor Hugo contre le despotisme napoléonien, le plaidoyer passionné d’Émile Zola pour la justice pendant l’Affaire Dreyfus et la courageusedéfense de l’émancipation des femmes par Simone de Beauvoir.

 

Par-dessus tout, les intellectuels ont fourni aux Français un sentiment réconfortant de fierté nationale. Comme le dit le penseur progressiste Edgar Quinet, non sans une certaine dose de fatuité bien gauloise : « La vocation de la France est de s’employer à la gloire du monde, pour d’autres autant que pour elle, pour un idéal qui reste encore à atteindre d’humanité et de civilisation mondiale. »

Cet intellectualisme français s’est aussi manifesté à travers un éblouissant éventail de théories sur la connaissance, la liberté et la condition humaine. Les générations successives d’intellectuels modernes – la plupart d’entre eux formés à l’École Normale Supérieure de Paris – ont très vivement débattu du sens de la vie dans des livres, des articles, des pétitions, des revues et des journaux, créant au passage des systèmes philosophiques abscons comme le rationalismel’éclectisme, le spiritualisme, le républicanisme, le socialisme, le positivisme et l’existentialisme.

 

Cette fiévreuse activité théorique atteint son apogée dans les décennies suivant la Seconde Guerre mondiale avec l’apparition du structuralisme, une philosophie globale qui soulignait l’importance des mythes et de l’inconscient dans la compréhension humaine. Ses principaux représentants étaient le philosophe Michel Foucault, homme de culture et d’influence, et l’ethnologue Claude Lévi-Strauss, tous deux professeurs au Collège de France. Parce qu’il partageait son nom avec celui d’une célèbre marque de vêtements américains, Lévi-Strauss reçut toute sa vie des lettres lui commandant des blue-jeans.

 

Le symbole suprême de l’intellectuel « Rive Gauche» fut le philosophe Jean-Paul Sartre, qui mena le rôle de l’intellectuel public à son paroxysme. L’intellectuel engagé avait le devoir de se consacrer à l’activité révolutionnaire, de remettre en cause les orthodoxies et de défendre les intérêts de tous les opprimés. Le rayonnement de Sartre tient beaucoup à sa manière d’incarner l’intellectualisme français et sa promesse utopique d’un avenir radieux : son ton radical et polémique et sa célébration de l’effet purificateur du conflit, son style de vie insouciant et bohème qui rejetait délibérément les conventions de la vie bourgeoise, et son mépris affiché pour les institutions établies de son époque, qu’il s’agisse de l’État républicain, du Parti communiste, du régime colonial français en Algérie ou du système universitaire.

Selon ses termes, il était toujours « un traître » – et cet esprit d’anticonformisme était au centre de l’aura des intellectuels français modernes. Et bien qu’il détestât le nationalisme, Sartre contribua inconsciemment à ce sentiment français de grandeur par son incarnation de la prééminence culturelle et intellectuelle, et par sa supériorité facile. En effet, Sartre était sans aucun doute une des figures françaises les plus célèbres du 20e siècle et ses écrits et polémiques furent ardemment suivis par les élites culturelles à travers le monde, de Buenos Aires à Beyrouth.

 

La Rive gauche d’aujourd’hui n’est plus qu’un pâle reflet de cet éminent passé. À Saint-Germain-des-Prés, les boutiques de mode ont remplacé les entreprises de la pensée. En fait, à de rares exceptions près, comme le livre de Thomas Piketty sur le capitalisme, Paris a cessé d’être un centre majeur d’innovation en sciences humaines et sociales.

 

Les traits dominants de la production intellectuelle française contemporaine sont ses penchants superficiels et convenus (qu’incarne un personnage comme Bernard-Henri Lévy) et son pessimisme austère. Aujourd’hui, en France, les pamphlets en tête des ventes de littérature non-romanesque ne sont pas des œuvres offrant la promesse d’une nouvelle aube, mais de nostalgiques appels à des traditions perdues d’héroïsme, comme «Indignez Vous! » (2010) de Stéphane Hessel, et des monologues islamophobes et pleurnichards répercutant le message du Front national de Marine Le Pen sur la destruction de l’identité française.

 

Deux exemples récents sont « L’Identité Malheureuse » (2013) d’Alain Finkielkraut et « Le Suicide Français » d’Eric Zemmour (2014), tous deux imprégnés d’images de dégénérescence et de mort. L’œuvre la plus récente dans cette veine morbide est « Soumission » de Michel Houellebecq (2015), un roman dystopique qui met en scène l’élection d’un islamiste à la présidence française, sur fond d’une désintégration générale des valeurs des Lumières dans la société française.

 

Comment expliquer cette perte de repères française ? Les changements du paysage culturel environnant ont eu un impact majeur sur la confiance en soi française. La désintégration du marxisme à la fin du 20e siècle a laissé un vide qui n’a été rempli que par le post-modernisme.

 

Mais les écrits de gens comme Foucault, Derrida et Baudrillard aggravèrent le problème, par leur opacité délibérée, leur fétichisme du jeu de mots insignifiant et leur refus de la possibilité d’un sens objectif (la vacuité du post-modernisme est brillamment parodiée dans le dernier roman de Laurent Binet, « La septième fonction du langage », une enquête criminelle autour de la mort du philosophe Roland Barthes en 1980).

 

Mais la réalité française est elle-même loin d’être réconfortante. L’enseignement supérieur français, surpeuplé et sous-financé, part en lambeaux, comme l’indique le rang relativement bas des universités françaises dans le classement académique des universités mondiales de Shanghai. Le système est devenu à la fois moins méritocratique et plus technocratique, produisant une élite manifestement moins sophistiquée et intellectuellement créative que celle de ses prédécesseurs du 19e siècle et du 20e siècle : le contraste à cet égard entre Sarkozy et Hollande, qui peuvent à peine s’exprimer en français, et leurs prédécesseurs à la présidence, éloquents et cérébraux, est saisissant.

 

Sans doute la raison la plus importante de cette perte de dynamisme intellectuel française est le sentiment croissant qu’il y a eu un recul important de la puissance française sur la scène mondiale, dans ses dimensions basiquement matérielles, mais aussi culturelles. Dans un monde dominé politiquement par les États-Unis, culturellement par les sournois « Anglo-Saxons » et en Europe par le pouvoir économique de l’Allemagne, les Français luttent pour se réinventer.

 

Peu d’auteurs français contemporains – avec l’exception notable de Houellebecq – sont très connus hors de leurs frontières, pas même de récents prix Nobel comme Le Clézio et Patrick Modiano. L’idéal de la francophonie n’est qu’une coquille vide, et derrière ses beaux discours, l’organisation a peu de résonance réelle parmi les communautés francophones du monde.

 

Ceci explique pourquoi les intellectuels français semblent si sombres quant à leur avenir national et sont devenus d’autant plus égocentriques, et de plus en plus tournés vers leur passé national : comme l’historien français Pierre Nora l’a déclaré plus franchement, la France souffre « de provincialisme national ». Il est intéressant de noter, dans ce contexte, que ni l’effondrement du communisme dans l’ancien bloc soviétique, ni le printemps arabe, n’ont été inspirés par la pensée française – en opposition totale avec la philosophie de libération nationale qui a soutenu la lutte contre le colonialisme européen, qui fut façonnée de manière décisive par les écrits de Sartre et Fanon.

 

En effet, alors que l’Europe cafouille honteusement dans sa réponse collective à l’actuelle crise des réfugiés, force est d’admettre que la réaction qui a été le plus en accord avec l’héritage rousseauiste d’humanité et de fraternité cosmopolite des Lumières n’est pas venue de la France socialiste, mais de l’Allemagne chrétienne-démocrate.

 

Sudhir Hazareesingh est enseignant en sciences politiques au Balliol College, à Oxford. Son nouveau livre, « How the French think: an affectionate portrait of an intellectual people » [« Comment pensent les Français : un portrait affectueux d’un peuple intellectuel »], est publié par Allen Lane à Londres et Basic Books à New York. La version française est publiée par Flammarion sous le titre « Ce pays qui aime les idées ».

 

Traduit par les lecteurs du site www.les-crises.fr.

 

Traduction librement reproductible en intégralité, en citant la source.

Sortir du noir Georges Didi-Huberman

01 Novembre 2015

 

Georges Didi-Huberman  sort un livre simultanément à la sortie du film, le fils de Saul, une longue lettre écrite à son réalisateur…

 

Sortir du noirSortir du noir

 

Georges Didi-Huberman

Sortir du noir

2015

 

Un volume 11,5 x 18, 64 p., 13 illustrations in-texte

6 €

ISBN : 9782707329462

 

« … il crée de toutes pièces, à contre –courant du monde et de sa cruauté, une situation dans laquelle un enfant existe, fût-il déjà mort. Pour que nous-mêmes sortions du noir de cette atroce histoire, de ce “ trou noir ” de l’histoire. »

 

Ce texte de Georges Didi-Huberman est une longue lettre au réalisateur László Nemes dont le film, Le Fils de Saul, grand prix du Festival de Cannes, sortira en salle le 4 novembre.

Les premières pages

Paris, le 24 août 2015,

 

Cher László Nemes,

 

Votre film, Le Fils de Saul, est un monstre.  Un monstre nécessaire, cohérent, bénéfique,           innocent. Le résultat d’un pari esthétique et narratif extraordinairement risqué.

 

Comment un film ayant pour objet le Béhémoth1  bien réel que fut la machine d’extermination  nazie dans l’enclos d’Auschwitz-Birkenau en 1944 ne serait-il pas un monstre au regard des histoires que nous  sommes habitués, chaque semaine, à découvrir dans les cinémas sous le nom de  « fictions » ? Votre film est-il autre chose qu’une fiction ? Non, bien sûr. Mais c’est une fiction aussi modestement qu’audacieusement accordée au réel historique très particulier dont elle traite. D’où l’épreuve à la découvrir. Depuis la salle obscure, pendant la projection, j’ai eu quelquefois envie,

non pas de fermer les yeux, mais que tout ce que vous mettiez en lumière dans ce film retourne, pour un temps si bref soit-il, au noir. Que le film lui-même baisse un instant ses paupières (ce qui arrive quelquefois). Comme si le noir pouvait m’offrir, au milieu de cette monstruosité, un espace ou

un temps pour respirer, pour souffler un peu dans ce qui me laissait, d’un plan à l’autre, le souffle si court. Quelle épreuve, en effet, que cette mise en lumière ! Quelle  épreuve que cette foule d’images et que cet enfer de sons rythmant inlassablement votre récit ! Mais quelle épreuve nécessaire

et féconde !

 

Comme bien d’autres, je suis entré dans la salle obscure armé d’une certaine connaissance préalable – une connaissance lacunaire, bien sûr : c’est le lot de tout un chacun – concernant l’histoire (historique) dont traite votre histoire (filmique), à savoir

(1)1. Très tôt le nazisme fut comparé à ce monstre bibliquesymétrique du Léviathan. Cf. F. Neumann, Béhémoth. Structure  et pratique du national-socialisme (1942), trad. G. Dauvé et J.-L. Boireau, Paris, Payot, 1987.

Publié par Michel El Diablo

Leny ESCUDERO « tendre rebelle » [Documentaire vidéo]

Leny ESCUDERO « tendre rebelle »  [Documentaire vidéo]

Leny Escudero de son vrai nom Joaquim Leni Escudero s'est éteint vendredi 9 octobre 2015. Né le 5 novembre 1932, à Espinal, en Espagne, il allait avoir 83 ans.

Nous pouvons passer près d'une heure avec cet homme formidable ! 

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Leny Escudero, de son nom de naissance Joaquim Leni Escudero est né le 5 novembre 1932 à Espinal en Espagne.


Son père et sa mère, républicains espagnols quittent l'Espagne ravagée par la guerre civile en 1939 et se réfugient à Mayenne. Leny passe sa jeunesse à Mayenne où il se marie. Il s'installe à Paris dans le quartier de Belleville. Il va exercer des petits métiers pour survivre (terrassier, carreleur... etc). En 1957, il commence une carrière de chanteur et sort son 1er album (Ballade à Sylvie) qui lui assure le succès, la célébrité et effectue un tour du monde (Amérique du Sud, Moyen-Orient, États-Unis, Russie, Afrique). Au Dahomey, il construit une école en dur en pleine brousse. En 1971, il reçoit le Grand prix de l'Académie Charles-Cros avec Escudero 71. Dans les années 1970 à 1990, il est considéré comme un chanteur engagé. Ses paroles traitent de sujets souvent graves et tristes, tels que la guerre d'Espagne, les dictatures, et la maltraitance des habitants de notre planète. Il a été également acteur et participe à des séries télévisées comme Louis la Brocante et Docteur Sylvestre. Aujourd'hui il vit à Giverny près de Vernon. Il est le père de trois enfants, Christine, Julian et Stéphanie. La raucité de sa voix, le doux-amer de ses textes, la qualité de ses mélodies, distillent le charme mystérieux de cet homme des contre-courants.

 

 

 

Publication de textes inédits du psychiatre et révolutionnaire martiniquais Frantz Fanon

 

Par Philippe Triay

Publié le 29/10/2015 | 14:31, mis à jour le 30/10/2015 | 11:32

Signalé par Gilbert Rémond

 

Les éditions La Découverte publient ce jeudi un volumineux recueil de textes inédits du psychiatre martiniquais Frantz Fanon (1925 – 1961), célèbre auteur de « Peau noire, masques blancs », et héros de la révolution algérienne. 

 

Le psychiatre et essayiste martiniquais Frantz Fanon (1925 – 1961). © DR
© DR Le psychiatre et essayiste martiniquais Frantz Fanon (1925 – 1961).

Pour cette année, qui marque les quatre-vingt dix ans de la naissance de Frantz Fanon (juillet 1925), les éditions La Découverte viennent de faire un beau cadeau aux lecteurs et chercheurs passionnés par son œuvre : un recueil de textes inédits jusqu’à ce jour, regroupant tout ce que l’auteur a écrit de significatif et qui permet de mieux comprendre sa pensée. Les documents ont été réunis et présentés par les professeurs Jean Khalfa (Trinity College, Université de Cambridge) et Robert J. C. Young (New York University), respectivement philosophe et historien de l’époque coloniale.

 

Publié sous le titre  « Écrits sur l’aliénation et la liberté », ce gros pavé de 688 pages rassemble aussi bien les deux pièces de théâtre écrites par Fanon, jamais éditées, que ses publications psychiatriques (sa thèse de doctorat, entre autres) et ses nombreux écrits politiques. Cependant, en tout cas pour ceux qui l'espéraient, on cherchera vainement dans tous ces textes des analyses relatives à la situation de la Martinique ou des Antilles en général. 

 

Une oeuvre novatrice et radicale 

 

C’est que Frantz Fanon, qui prend ses fonctions à l’hôpital psychiatrique de Blida, en Algérie, en 1953, s’était profondément immergé dans son pays d’accueil, jusqu’à en devenir l’un des héros de sa révolution en devenant un cadre du Front de libération nationale (FLN). Ainsi ses textes théoriques, notamment de psychiatrie, reflètent ses préoccupations immédiates et la réalité qu’il vit au quotidien à l’écoute de ses patients.

 

Les écrits politiques, plus accessibles au profane, concernent la lutte du peuple algérien pour son indépendance, mais comportent également de nombreuses considérations sur l’anticolonialisme en Afrique subsaharienne, faisant écho à l’ouvrage publié juste avant sa mort en 1961, « Les Damnés de la terre ». Un livre généralement perçu comme le testament politique de Frantz Fanon, jusqu’à la publication de ces documents inédits, qui portent un autre éclairage sur une œuvre profondément novatrice et radicale.

 

A LIRE ici : l’introduction aux « Écrits sur l’aliénation et la liberté » de Frantz Fanon (par Jean Khalfa et Robert J. C. Young)

Frantz Fanon, « Écrits sur l’aliénation et la liberté » - éditions La Découverte, octobre 2015, 688 pages, 28 euros. 

Brecht et la politique du cinéma réflexif par Dana B Polan

 

29 Octobre 2015

 http://revueperiode.net/brecht-et-la-politique-du-cinema-reflexif/

 

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Le cinéma doit-il bouleverser les formes pour être émancipateur ? C’est la question que posait Dana B. Polan en réaction à une vague de critique cinéma inspirée par le marxisme qui faisait renaître les partis pris modernistes au nom de la subversion radicale. Polan prend pour cible une série d’auteurs canoniques de cette vague de critique radicale en cinéma (Burch, Baudry, Oudart…) et en littérature (Tel Quel) pour en montrer les limites et, en dernière instance, le formalisme. L’auteur s’empare du fait que cet éloge de la subversion formelle se réclame de Brecht pour opposer sa propre lecture du dramaturge communiste. Publiée pour la première fois en 1974, cette polémique nous donne les termes d’une importante discorde autour du cinéma militant et expérimental et fournit quelques éléments pour continuer de penser les matériaux et la fonction des formes esthétiques.

Dans un épisode de Bugs Bunny des années 1940, Elmer, une fois encore contraint par le destin et le récit à chasser Bugs, tire plusieurs fois sur son insaisissable adversaire. Les cartouches ne remplissent pas leur mission (tuer son adversaire). Bien sûr, que les armes soient non léthales est typique des cartoons de la Warner – mais cette fois, Bugs s’arrête et s’adresse au public :

Les amis (folks), ces balles sont factices, nous gardons les vraies pour nos hommes qui sont au front.

À mon sens, cette réplique est emblématique de la position de l’œuvre d’art vis-à-vis du monde matériel et de la dynamique de l’histoire1 : en premier lieu, l’œuvre traduit une distance par rapport au monde réel, distance inhérente à l’art en tant que tel. Cette distance est le produit des codes et des constructions esthétiques – ce qui implique que, quand cette distance esthétique confère à l’art une portée cognitive, cette connaissance ne peut être que médiate ou non-scientifique2. Le cartoon est avant tout un cartoon, et rien d’autre. En second lieu, la distance ici en cause consiste pour l’œuvre à se retourner sur elle-même et à parler de ses propres conventions artistiques et présupposés. Il s’agit d’une forme de réflexivité, d’un texte interrogeant ses procédés. En l’occurrence le cartoon signale explicitement sa nature : être un cartoon. Enfin, il y a une troisième démarche que le cartoon met ici au premier plan : un mouvement hors du monde fermé sur lui-même de l’œuvre vers un monde réel que les médiations de l’art laissent habituellement en arrière-plan. Le cartoon évoque par exemple une situation (tuer au front) que les cartoons ont tendance à distordre. Notre propos consiste à travailler sur ces deux démarches, la distanciation qui confère à l’art sa nature même, et la distanciation propre à cet exemple, relevant d’une conjonction (ou d’une contradiction) entre une dimension réflexive et une conscience des enjeux sociaux et historiques.

 

Poser la question d’une dimension politique – intrinsèque ou non – du cinéma réflexif revient à réinterroger l’histoire de l’analyse filmique, voire peut-être de l’art en général, du point de vue de leurs enjeux fondamentaux. Quel est le lien entre le cinéma et le réel ? Le public ? Quelle en est la forme ? Le contenu ? Dans quelle mesure est-il politique ? S’il n’est pas politique, comment le devient-il ? Je ne prétends pas être à même de répondre à chacune de ces questions colossales, mais simplement de proposer quelques pistes pour les interroger.

 

Ces derniers temps, les débats n’ont tourné qu’autour d’un seul enjeu : le regard. Que signifie regarder un film ? Que se produit-il, idéologiquement, lorsque nous regardons un monde sur un écran devant nous ? À première vue, le fait de regarder un film pourrait sembler simple, aussi bien dans son fonctionnement que dans la compréhension que l’on pourrait en avoir. Mais cette simplicité apparente ne fait qu’obscurcir une complexité plus profonde. Dans Lire le Capital, le philosophe français Louis Althusser suggère que la plus grande réussite de l’époque moderne – une réussite qui décrit la rupture de cette époque avec le passé – a été la « découverte et l’apprentissage du sens des gestes les plus simples de l’existence : voir, écouter, parler, lire…»

 

Selon lui, Freud a fait avancer la compréhension des dimensions de la parole, Marx celles de la lecture. De même, les récents travaux critiques sur les arts visuels – tels que la critique de la peinture de Pierre Francastel et John Berger ou la critique cinéma dans Screen – essayent, je crois, de faire avancer la compréhension des « manières de voir » (ways of seeing, du nom de l’émission sur l’art écrite et présentée par John Berger sur la BBC dans les années 1970, NDT).

 

En effet, la nouvelle école d’analyse filmique « critique de l’illusionnisme » naît de la même impulsion théorique que la critique de l’empirisme mise en place notamment par Althusser. Pour ces théoriciens, l’empirisme, ou l’illusionnisme, reposent sur une conception de la dualité sujet-objet surmontée de la plus simple des façons3 : le monde révélerait par lui-même sa propre vérité, et tout ce que tout un chacun doit faire est de contempler le monde ou son reflet au sein de l’activité humaine – l’écriture – pour être pénétré par ce sens même.

 

André Bazin incarne clairement la version cinématographique de cette théorie optimiste des possibilités du sens. Avec des notions telles que le gros plan comme fenêtre sur l’âme, sur le caractère destructeur de l’intervention artistique consciente, ou sur le film comme révélation de la vie spirituelle (« vie intérieure ») du monde, Bazin devient la cible de nombreuses, sinon de la plupart, des plus récentes théories du film comme production de sens, comme lieu d’un travail au sein de la conscience du spectateur.

 

Le cinéma narratif, et son ostensible canonisation par Hollywood, est lui aussi pris pour cible de cette nouvelle critique. Dans S/Z, Roland Barthes voit clairement les codes herméneutiques et proaïrétiques (respectivement, les codes du suspens et de la logique des actions) comme les codes de la fiction les plus déterminés et déterminants. De même, Noel Burch, dans une interview donnée à Women and Film (n° 5/6) pose la linéarité – c’est-à-dire la narration – comme étant le code inhérent de ce qu’il appelle le « cinéma dominant ». Contre la narration et contre la transparence, critiques et artistes suggèrent tout un éventail de méthodes déconstructives. Nombre de ces stratégies reposent sur un concept de « travail ». Les auteurs prétendent que l’emprisime engage à la passivité ; chacun n’aurait qu’à contempler les images, et les textes donneraient leur sens d’eux-mêmes. Les sujets – qu’ils soient sujets spectateurs, sujets lecteurs, ou sujets historiques – s’uniraient automatiquement avec les objets et avec la connaissance des objets. Pour contrer cette incitation à la passivité, de nombreux critiques réclament un art difficile, un art poussant le public à donner une réponse interprétative et active. Ce problème de la passivité favorise une redécouverte de Brecht qui, pour les critiques récents, est devenu le maître de la déconstruction, le champion de la subversion formelle. Burch, notamment dans Theory of Film Practice, reprend à son compte la théorie brechtienne – mais il en élimine la préoccupation qu’avait Brecht quant au contenu. Un nouveau Brecht – formaliste – est né.

 

Mais on pourrait ici choisir d’invoquer Brecht le réaliste. Et c’est ce Brecht qui guidera ici ma propre réflexion. Je crois que l’esthétique radicale – et notamment l’esthétique cinématographique – se laisse emporter par l’émergence d’un nouveau formalisme anhistorique. Ce formalisme s’illustre en attaquant certaines pratiques et structures cinématographique spécifiques – les pratiques de la narration et de la représentation.

 

Mais plus récemment, avec la redécouverte française et anglaise de Freud à travers les travaux de Jacques Lacan, les critiques de la représentation se sont renforcées encore davantage. Tandis que, formellement, une certaine pratique cinématographique liée à une seule et unique forme de réaction des spectateurs (littéralement, la passivité) était mise en cause par ces critiques, la pratique de la représentation s’avère être, au sein de ce corpus, elle-même un avatar de la réaction idéologique. Dans cette perspective, la structure même de l’acte de visionner un film – public assis devant un écran et regardant depuis un point de vue (ou une perspective) particulier – contribue à instituer le sujet comme un sujet regardant. Ce sujet atteindrait dès lors une position privilégiée, paisiblement et de façon assurée, une posture immunisée contre toute confrontation vis-à-vis du monde de l’autre coté de l’écran. Ainsi, dans un article consacré à la télévision publié dans un récent numéro de Screen (été 1977), Gilian Skirrow et Stephen Heath vont jusqu’à déclarer qu’il « y a une position idéologique définissable dans sa plus grande généralité ». Il est vrai que les critiques récentes ne sont pas unanimes sur le genre de films qui contribuent le plus à cette passivité. Mais dans ses derniers retranchements, ce modèle psychologique indique que l’acte (ou fait) de voir un film, sans se pencher sur son scénario, fait du spectateur un sujet non-agissant. Dans son essai consacré à « Diderot, Brecht, Eisenstein », (Screen, été, 1974), Roland Barthes condamne le contenu en art et déclare que

La représentation ne se définit pas directement par l’imitation. Se débarrasserait-on des notions de « réel », de « vraisemblance », de « copie », il restera toujours de la « représentation » tant qu’un sujet (auteur, spectateur ou voyeur) portera son regard vers un horizon et y découpera la base d’un triangle dont son œil (ou son esprit) sera le sommet.

Barthes est dès lors en mesure d’affirmer que Brecht et Eisenstein sont des artistes pré-politiques en ce sens qu’ils ne s’écartent pas d’un certain modèle de représentation. L’étude de Jean-Pierre Oudart sur l’influence de la perspective classique dans le cinéma et la description des effets idéologiques de « l’appareil de base » que mobilise le cinéma par Jean-Louis Baudry vont également dans cette direction.4) Ce rejet de la représentation ne constitue pas seulement une subversion de l’intérieur, mais aussi de l’extérieur. Critiques et artistes réclament de nouvelles expériences artistiques à mêmes de questionner les frontières traditionnelles des arts. Mais la question principale subsiste : une telle subversion esthétique a-t-elle une portée politique ?

 

En un sens, la réponse dépend de ce que l’on entend par politique. Pour en donner une définition certes tout à fait critiquable, je dirais que le politique implique d’analyser les contradictions d’une situation historique donnée et de proposer de les résoudre. Évidemment, les récentes critiques formalistes peuvent soutenir que les innovations formelles qui remettent en cause l’expérience du spectateur jouent le même rôle qu’une enquête sur les contradictions historiques. Par exemple, dans la postface de Signs and Meaning in the Cinema, Peter Wollen affirme qu’un nouvel art contraint le spectateur à

produire des fissures et ouvertures dans l’espace de sa propre conscience (fissures et ouvertures qui existent réellement mais sont réprimées par une idéologie, caractéristique de la société bourgeoise, qui insiste sur la « robustesse » et l’intégrité de chaque conscience individuelle). (p.162, italique ajouté)

Wollen couvre partiellement ses arrières en déclarant qu’une telle répression est « caractéristique » de la société bourgeoise (plutôt que de dire « intrinsèque à »), mais cette prévention n’est elle-même pas caractéristique de l’approche formaliste radicale où l’on sépare de façon inflexible le progressisme de la réaction. La nouvelle esthétique, si je me permets de l’appeler ainsi, se fonde sur l’idée que les personnes subissent la répression des textes en eux-mêmes, que les textes produisent la domination de leurs sujets en les plaçant dans une position particulière, physique, formelle, voire idéologique. Un texte, en ce sens, est un ensemble de codes rationalisant un rapport particulier au monde. Et ils rendent cette rationalisation séduisante en se refusant à interférer avec la perspective fétichiste ou voyeuriste du sujet spectateur. Dans son essai, «The Politics of Separation» (Screen, hiver 75/76), Colin McCabe va jusqu’à appeler cette séduction la « corruption de l’identité », situant dès lors la persuasion textuelle dans un registre quasiment « pénal ».

 

Il apparaît que cette position laisse de nombreuses questions sans réponse, ou n’y répond qu’à moitié. Avant d’examiner si certaines des stratégies de subversion esthétique proposées peuvent effectivement servir de réponses, il nous faut d’abord examiner si le problème a été correctement compris. Il s’agit d’étudier la notion de domination textuelle.

 

Une telle notion, et notamment quand elle est mobilisée en tant que critique de la représentation, repose sur un grand nombre d’hypothèses. J’aimerais me concentrer sur deux d’entre elles : celle selon laquelle les textes avalisent le monde tel qu’il va et nous aveuglent quant aux contradictions qui le traversent, et celle selon laquelle la soumission à un texte revient à se soumettre à son idéologie. Parler d’une « corruption de l’identité » consiste à envisager les textes comme reposant sur une complicité avec des codes textuels, une rhétorique qui cacherait sa propre nature rhétorique. Pour des auteurs comme McCabe les textes sont une force de domination sur les spectateurs. Reste que nous devons interroger rigoureusement un tel argument. Que signifie la domination dans le cadre spécifique de l’œuvre d’art ?

 

Tous les textes dominent. Sans un certain degré d’accord avec les codes que partagent l’émetteur d’art et le récepteur, l’œuvre d’art n’est plus qu’un bruit. Pour changer la métaphore économique de McCabe (qu’il n’entend clairement pas comme une métaphore), les textes ne « corrompent » pas, ils sont des contrats par lesquels les spectateurs ou les lecteurs acceptent volontairement un certain rapport aux codes et, comme je me permettrais de l’opposer à McCabe, acceptés par le spectateur avec une connaissance des mécaniques d’une grande partie de ces codes. Les « traces » du contrat apparaissent tout au long des textes ; ils peuvent nous devenir familiers mais, justement parce qu’ils ne sont que des « signes », nous devons les apprendre pour être capable de lire ou de regarder. Ainsi, la soumission à un engagement contractuel n’est qu’un aspect du fonctionnement d’un texte. La théorie de l’information souligne non seulement que l’information n’est permise que par un code commun mais aussi qu’elle dépend d’une transgression de ces codes, une transgression à vrai dire inhérente au système et qui le développe.

 

L’art, dans son intégralité, se fonde certes sur la confirmation mais aussi sur la contradiction. Le critique littéraire Frank Kermode a décrit cette interaction comme une alternance entre crédulité et scepticisme (dansThe Sense of an Ending) ou comme alternance entre reconnaissance et perdition (« Novels : Recognition and Deception », Critical Inquiry, n°1). Par extension, la « réflexivité » ne constitue qu’une stratégie de plus qui définit en elle-même le processus de l’art. L’un des types d’agrément qu’il suscite provient précisément de cette interactivité entre crédulité et scepticisme (qui pourrait expliquer la popularité des fictions policières – qui donnent corps de bien des manières aux mécaniques des codes du suspense). La réflexivité dans l’art produit de la satisfaction en amplifiant l’interactivité intrinsèque des œuvres.

 

Si nous portons notre attention sur le développement des arts littéraires et dramatiques, il est difficile d’échapper aux exemples d’œuvres faisant état de leurs propres artifices dramatiques/narratifs/esthétiques. Les critiques littéraires pointent souvent ce roman du XVIIIe siècle écrit par Laurence Sterne, Tristram Shandy, comme un aboutissement notable de la réflexivité autour de l’artifice artistique ; dans un commentaire des plus révélateurs, le critique formaliste russe Viktor Shklovsky l’a désigné comme étant « le roman le plus typique du monde de la littérature ». Dans la même période littéraire, Tom Jones de Henry Fielding va aussi loin que l’œuvre de Sterne pour dévoiler les codes dont dépend la lecture de toute œuvre littéraire. Fielding, par exemple, invoque explicitement le modèle d’un contrat en comparant le roman à un repas où se joue une certaine interactivité entre la fixité de la carte des plats et l’identité changeante de la nourriture elle-même derrière cette carte. Mais la différence entre Tristam Shandy et Tom Jones n’est qu’une différence de degré, non une rupture. De même, ces deux textes ne sont qu’un aboutissement logique d’une tendance et d’une caractéristique de l’art. Mais la récente esthétique formaliste n’a pas une conscience très aiguë des degrés. Roland Barthes a par exemple affirmé que le modernisme n’était pas réellement possible en art avant 1850 ; il faisait donc fi du fait que tout courant artistique est une interaction entre tradition et révolution artistique. Nous devrions pourtant examiner différents types et degrés d’artifice et les relier à l’histoire de leur production et de leur réception.

 

Les critiques artistiques et littéraires humanistes ont longtemps contribué à favoriser ces transgressions. Selon cet humanisme classique, les transgressions en art sont considérées comme nécessaires au progrès esthétique. On peut évidemment choisir d’envisager cette approche comme une sorte de récupération de la subversion formelle, mais seul ce qui peut être assimilé peut être assimilé. Les critiques sont depuis longtemps en mesure d’inscrire le modernisme dans une esthétique non révolutionnaire. On pourrait citer de nombreux exemples de ce compromis. Récemment, deux livres de critiques littéraires (Partial Magic de Robert Alter et The Triumph of the Novel de Albert Guerard) ont célébré ce que ces deux auteurs appellent « la grande tradition alternative », qui prolonge dès lors le canon, le « grand livre du monde occidental », au-delà des limites proscrites par F.R. Leavis5. Les deux critiques (et bien d’autres encore) font des perturbations esthétiques des dimensions intrinsèquement positives, des valeurs humanistes. Plus précisément, ils reconnaissent l’innovation littéraire, formelle, pour ce qu’elle est : un aspect typique de l’art, qui ne présente aucune menace pour l’ordre établi. Guerard, par exemple, se réfère aux pouvoirs de « distorsion lumineuse et imaginative » du roman : la littérature peut mettre en œuvre un déséquilibre formel dans le but précis d’établir un meilleur équilibre. La révolution (esthétique) d’aujourd’hui ne fait que servir l’ordre établi de demain. Dans son sens littéral, le terme « avant-garde » ne connote rien d’autre qu’une force supérieure ; une branche plus avancée des élites.

 

Le formaliste russe Viktor Shklovsky a défendu l’idée d’art comme ostranie : une manière de rendre le monde « étrange ». Et effectivement, même quand l’art avalise l’ordre « naturel » des choses, il contribue aussi à « l’étrangiser ». La suspension de la crédulité est solidaire d’une suspension de l’incrédulité. Mais les récents critiques voudraient obscurcir cette situation de l’art. Hollywood est supposé représenter l’absence d’ironie, la célébration de l’art comme transparence. On observe très clairement une parenté entre les récentes critiques cinématographiques et la critique littéraire traditionnelle, avec sa distinction entre art et art populaire. Les récentes critiques littéraires radicales ont commis des erreurs historiques et théoriques en adhérant à une conception du roman fondée sur la forme qu’il prenait au XIXe siècle. En effet, le roman du XIXe n’est qu’un genre littéraire – et un genre qui n’est pas lui-même sans ironie et subversions formelles. De même, il n’y a pas qu’un seul genre de film hollywoodien ; d’ailleurs, très peu de véritables productions hollywoodiennes ne semblent coller au qualificatif abstrait de « transparence » que la critique récente a érigé en paradigme hollywoodien.

 

Les nouvelles critiques formalistes ont ainsi institué une conception particulière du cinéma hollywoodien : un genre monolithique sous lequel se trouvent tous les films classiques. Quelques exceptions se détachent toutefois : les auteurs anticonformistes tels que Nick Ray ou Sam Fuller. Mais le cinéma d’Hollywood en soi est défini comme conformiste, comme le plus apte à soudoyer, le meilleur cache-codes qui soit.

 

Et pourtant, tout art est distancié. Cela s’avère aussi vrai pour Hollywood que pour Laurence Sterne ou Aristophane. Nous apprenons à « lire » à partir de cette distance vis-à-vis de la réalité matérielle, mais nous apprenons également à désirer de nouvelles formes de distanciation. Le cinéma hollywoodien ne fait pas que présenter son irréalité comme réalité ; il reconnaît aussi ouvertement sa propre irréalité. Dans son livre America in the Movies, Michael Wood va jusqu’à estimer que cette irréalité puisse devenir conventionnelle. Le kitsch n’est pas seulement un sous-genre de film mais une tendance de beaucoup de films hollywoodiens, voire tous, et Wood pense que cette distance est une raison de l’attrait d’Hollywood. Comme il le fait remarquer, Hollywood est « le seul endroit au monde où n’importe qui peut dire “Santa Maria, cela m’était sorti de l’esprit.” »

 

Par exemple, un cartoon hollywoodien – production hollywoodienne basique – donne corps à certain nombre de techniques formelles proclamées déconstructives. Et dès lors, si quelque préoccupation politique que ce soit peut être attribuée à ces cartoons, ce n’est guère qu’au sens étymologique de « politique » : ce qui a trait à lapolis, aux relations universelles des individus les uns envers les autres et avec le monde. Pour revenir sur mes premières remarques, le cinéma ne pratique pas trois démarches mais deux. Le cinéma ne diffère pas tant du point de vue de ses trois degrés de complexité formelle que dans sa démarche politique (sa capacité à représenter le monde comme transformable). Je dirais que ce que j’ai d’abord décrit comme une démarche distincte – l’auto-réflexivité consciente et délibérée – pourrait n’être rien d’autre qu’une extension au cinéma, une simple manifestation, des qualités inhérentes de l’art.

 

Cette différence de démarche – entre l’artifice textuel (forcé ou non) et la démarche sociale – est la différence entre l’art et l’art politique. Regardons un cartoon hollywoodien plus en détail pour donner un exemple. Farce au canard (Duck Amuck, 1953) est virtuellement l’aboutissement des possibilités expérimentales du cartoon hollywoodien6. Le sujet de ce cartoon est la nature de l’animation technique elle-même. Dans Farce au canard, Daffy Duck est la victime de ce que la main de son animateur lui fait subir, main qui ne s’avère finalement qu’être celle de Bugs Bunny. Bugs torture Daffy en jouant avec la coordination du dispositif filmique, le nombre d’images par seconde, le fond, le son et la couleur. Dans un article sur Farce au canard publié dans Film Comment, Richard Thompson note justement que cet épisode fait preuve d’un haut degré de complexité formelle :

Ce film est extrêmement conscient de lui-même en tant qu’acte de cinéma, comme l’est une grand partie de l’œuvre de Jones. […] Farce au canard est un bon exemple de l’idée dialectique des éléments du film de Noel Burch : premier plan et fond, espace et action, personnage et environnement, image et bande-son son tous en conflit entre eux…

L’idée dialectique de Burch, comme il l’écrit lui-même, est loin du champ politique en tant que tel, tout comme l’est Farce au canard. Farce au canard est une métaphore des confusions de la vie (selon l’interprétation de Thompson), c’est une métaphore désengagée au mieux, en cela qu’elle n’étudie pas cette confusion à travers une perspective politique. En effet, le point de départ de l’angoisse de Daffy Duck n’est finalement pas la domination des agents sociaux du monde réel, mais simplement Bugs Bunny – un autre personnage fictif, dont le pouvoir n’est originellement que principiel. Ce film ouvre un espace formel, et non politique, dans la conscience du spectateur. Farce au canard se ferme sur lui-même, la fiction émerge et mène vers la fiction, le texte devient une boucle qui efface l’analyse sociale. C’est là le projet de tout art non-politique, réaliste ou moderniste.

 

Nous pourrions envisager le problème selon une autre perspective, en examinant ces théories à partir de la fonction supposée de l’art classique ou traditionnel vis-à-vis du travail quotidien et du monde matériel. Les récentes critiques s’opposent, comme l’annonce déjà la citation de Peter Wollen, aux œuvres d’art « bourgeoises » qui instillent la complaisance du spectateur, une complaisance à la fois quant à l’objet d’art lui-même et quant au monde extérieur à l’art. Mais il n’y a rien de nécessairement réconfortant ou d’optimiste dans l’art conventionnel. De même que la vie bourgeoise n’est pas nécessairement une vie de complaisance et dont toute conscience de contradiction serait absente. Tout dépend du type de contradiction dont on parle. Que nos attentes au jour le jour puissent être mises à mal est une possibilité normale et acceptée de la vie quotidienne. L’œuvre d’art conventionnelle ne bannit pas la contradiction ; au contraire, elle s’emploie à séparer la contradiction de ses causes sociales. L’existence bourgeoise n’est souvent rien d’autre qu’une succession de déceptions, de subversions, de tout ce qui fissure notre propre unité et notre existence sociale en tant que sujets agissants. L’art ne nie pas ce malaise ; il ne fait que le dissimuler et nie ses fondements dans les forces historiques. C’est pourquoi la culture contemporaine peut s’accommoder de l’art formellement subversif.

 

Aussi longtemps qu’un tel art ne lie pas sa subversion formelle à une analyse des situations sociales, un tel art n’offre pas d’image bien différente des troubles que nous traversons chaque jour. Et une œuvre d’art qui a raison des attentes formelles ne conduit pas à la remise en cause d’une culture qui s’accommode toujours de la défaite de ces attentes. Cela, je crois, explique en grande partie le succès de Mary Hartman, Mary Hartman. Cela pourrait également contribuer à expliquer la face cachée morbide de la fascination des fans pour Hollywood – une face cachée faite de presse à scandale et, en dernière instance, du succès de torchons tels que Hollywood Babylon de Kenneth Anger. Nous sommes habitués à la déconstruction de nos réalités et ainsi n’avons-nous pas de réticence à voir la réalité du monde de l’écran de cinéma elle-même déconstruite. Dans un article sur Mary Hartman, Mary Hartman publié dans Socialist Revolution (n° 30), Barbara Ehrenreich remarque que la série télévisée représente le triomphe de la contradiction : une émission qui attaque le monde du consommateur tout en étant sponsorisée par les produits dédaignés par son contenu. Et cela fonctionne. Ehrenreich présente cette plénitude de contradictions comme la pierre sur laquelle trébuchent les théories marxistes ou marxisantes de la culture populaire. S’il était simplement question d’un art inspirant un optimisme aveugle, la critique serait facile. Des programmes tels que Mary Hartman, Mary Hartman ont suscité pessimisme, mécontentement et ironie commerciale. Nous devons donc faire avec un espace de contradiction qui obscurcit en tant que tel la contradiction politique.

 

Et ainsi en revenons-nous à Brecht. Brecht voit aussi une distance entre art et art politique. L’art donne automatiquement corps à la distanciation, à un « devenir étrange » des choses. Mais il n’y a encore rien de politique ici. Pour être politique, l’art doit être fait selon cette visée. Dans son essai « Le théâtre moderne est le théâtre épique », Brecht utilise l’exemple de l’opéra pour présenter sa conception de l’art comme reposant intrinsèquement sur la distanciation, à laquelle l’artiste peut ajouter un sens d’engagement politique. Comme il est de notoriété publique, la théorie brechtienne de la réception de l’art place l’emphase sur la connaissance consciente plutôt que sur l’intuition. Sa théorie de la création artistique en fait de même. Tout comme son professeur Erwin Piscator, Brecht voit l’art comme remplissant une fonction programmée. Cela implique une attention consciente portée aux formes et au contenu.

 

Cette insistance sur l’intention consciente est probablement ce qui sépare le plus Brecht du critique marxiste hongrois Georg Lukács. L’approche de Lukács quant à la création littéraire semble souvent tomber dans une théorie intuitive de la création :

Les dernières typologies fondées sur ce genre de perspective [c.à.d, fondées sur la “sélection de l’essentiel et la soustraction de l’inessentiel”] doivent leur effectivité non pas à la compréhension de l’artiste d’événements au jour le jour mais à sa possession inconsciente d’une perspective indépendante et atteignant un point au-delà de sa compréhension de la scène contemporaine. (Réalisme de notre temps, italique ajouté)

Cette croyance lukacsienne en une connaissance inconsciente amène Brecht à le considérer comme formaliste. Or, c’est précisément à une croyance comparable à celle de Lukács que les maîtres du XIXe siècle apportaient des réponses et ces réponses s’avèrent toujours pertinentes à un XXe siècle qui manifeste son refus de situer la production littéraire dans les véritables mécanismes de l’histoire.

 

En effet, l’esthétique de Brecht suggère que nous avons besoin d’étendre et de clarifier la notion de réalisme. Significativement, Brecht parle de son propre projet artistique comme d’un réalisme. Le réalisme est davantage (et pas moins) qu’un genre de démarche envers le monde et l’art. Le réalisme n’est pas une qualité naturelle; c’est une qualité sociale. La théorie de Brecht distingue de manière particulièrement significative le réalisme – qu’il voyait comme l’impulsion prioritaire de son art – et l’irréalisme, la mise en place de démarches fausses, ou limitées, ou réifiées à l’égard du monde et des possibilités concrètes qu’il offre. Dans « Contre György Lukács », il définit le réalisme comme le fait de « découvrir les complexes de la société et leurs causes/démasquer la vision prévalant et la révéler comme la vision de ceux qui dominent. » Ainsi, le réalisme est une forme de connaissance, une mise en image de la réalité. Pour juger de l’efficacité d’un réalisme particulier, « il faut comparer la représentation de la vie dans une œuvre avec la vie qui s’y trouve représentée. »

 

Comme les théories du sujet lacaniennes reprises par les critiques récents, la théorie de Brecht dépend d’une notion de positionnement, de la place du sujet dans le circuit de la communication. Mais Brecht diffère de ces critiques sur un point essentiel. Pour Brecht, la position du sujet-spectateur émerge à partir d’une position au sein de l’œuvre – l’œuvre d’art politique matérialise une différence entre la manière dont les choses sont et la manière dont elles pourraient être. L’expérimentation formelle de Brecht dépend du contenu de deux points de vue. Premièrement, la forme doit changer pour refléter les réalités changeantes. Deuxièmement, le théâtre politique de Brecht est un théâtre de la possibilité – un théâtre montrant que la vie n’est pas contrainte par les formes qui semblent s’imposer à elle. L’art politique compare une image de l’être humain comme « inaltérable » à une autre image le représentant comme « altérable et capable de changer » (tel que Brecht l’explique dans « Le Théâtre moderne est le théâtre épique »). Le nouveau théâtre montre ainsi que les dispositions formelles de la vie peuvent changer. Nous pouvons faire des choses que nous n’aurions jamais crues possibles. Mais l’enracinement partiel de la théorie brechtienne dans des groupes tels que le Living Theatre – groupes déconnectant le potentiel militant de ses responsabilités social(ist)es – suggère que des restrictions peuvent être posées quant aux « possibilités » que l’art politique brechtien est à même de susciter, de rendre visibles. Toutes les possibilités ne sont pas également valides ; Brecht choisit cette validité sur la base d’une perspective socialiste. Là encore, c’est le contenu qui permet de trancher. L’artiste doit porter une très grande attention au monde de possibilités que son œuvre promeut7.

 

Chez Brecht, l’art politique joue sur une redéfinition politique de la crédulité et du scepticisme. Pour éviter que les possibilités nouvelles révélées par l’art ne s’apparentent à rien d’autre qu’à du bruit, l’œuvre d’art doit également user du « vieux monde » comme d’un standard. Le sens, et sa réalisation dans l’action, vient des différences entre ces deux visions du monde. L’art politique ôte au monde sa familiarité. Mais cela se fait aussi en jouant sur nos connexions à ce monde.

 

Cette lecture de Brecht a deux implications importantes pour notre propos. Tout d’abord, si le texte politique invite le spectateur à « produire » du sens, cette production devient une source de plaisir. Brecht voit très clairement le théâtre comme le lieu d’une pédagogie, mais l’apprentissage qu’il suscite – l’accès à la connaissance – est indissociable du plaisir qu’il confère. Le spectateur ou la spectatrice éprouve de la joie en réalisant dans quelle mesure sa vision du « vieux monde » ne fait qu’étouffer la vision d’un autre univers de possibilités. Le plaisir vient du fait de comprendre que le monde peut être refaçonné. Le plaisir, comme Brecht le dit dans la Note 2 du « Petit Organon pour le théâtre » est « la plus noble fonction que l’on ait trouvée au “théâtre.” » Ou comme il le dit plus tard dans l’Organon, le public

doit être diverti avec la sagesse qui émane de la solution des problèmes, la rage comme expression pratique de la sympathie portée aux opprimés, avec le respect dû à quiconque respecte l’humanité… en d’autres termes, avec tout ce qui enchante ceux qui produisent quelque chose. (notre traduction, italiques ajoutés)

Dès lors que l’art politique de Brecht met aux prises un monde familier avec un monde plus attractif, l’art brechtien est aussi un art de l’identification. En étudiant les théories de Brecht, les critiques ont trop souvent affirmé que ces théories ne laissent aucune place à l’identification. En effet, la théorie de l’art de Brecht donne corps à deux identifications : empathique et sans remise en cause – celle qui se trouve liée à la vision réifiée du monde – et critique – une nouvelle forme de connaissance à partir de laquelle l’ancienne vision est minutieusement étudiée. Dans son essai sur les « effets d’aliénation dans le jeu d’acteur chinois », Brecht insiste sur le besoin d’identification dans le théâtre politique :

Le public s’identifie aux acteurs en tant qu’observateur, et développe cette attitude d’observation et de regard en conséquence.

Nous devons examiner avec attention ces questions du rapport de l’art au public et à la production de plaisir. Le plaisir et la popularité artistique sont attaqués par de nombreuses critiques radicales récentes. Je pense que nous assistons à l’émergence d’une rupture ou d’un fossé séparant la critique de la réception populaire. Cela s’explique par plusieurs choses, notamment le développement d’un art nouveau, difficile, exigeant une éprouvante participation de son public. La récente insistance de la critique sur la théorie aux dépends de la pratique (comme le veut l’élévation althussérienne de la philosophie comme étant une forme de pratique), et le romantisme intellectuel qui en résulte, contribue aussi à ce nouvel esthète-isme. La théorie esthétique semble se trouver en proie à un nouvel élitisme dans lequel un groupe de critiques sélectif proclament d’eux-mêmes une connaissance exclusive des mécanismes de la production littéraire. Dans sa recension de Production de l’intérêt romanesque de Charles Grivel (Diacritiques 6:1), Jean Alter appelle cette nouvelle approche totalisante « terrorisme sémiotique » et il pointe nombre de ses stratégies d’inclusion élitiste et d’exclusion populaire : un mode d’écriture scientifique, des néologismes, du dédain, et un éventail de références obscures. Il est clair qu’une charge semblable est défendue dans ce que nous pourrions appeler « le débat sur les démissions dansScreen » durant lequel des monteurs se sont désolidarisés de Screen en raison de son élitisme intellectuel et son dédain vis-à-vis des beoins de Screen Education.

 

Paradoxalement, alors que les nouvelles critiques se situent en opposition aux critiques humanistes, elles invoquent une échelle du goût parallèle à la distinction haute culture/ culture de masse si appréciée par la critique humaniste. De la déshumanisation de l’art d’Ortega y Gasset à l’érotisme de l’art de Susan Sontag, en passant par la distinction entre plaisir et bonheur de Roland Barthes, les préoccupations de cette critique élitiste n’ont pas beaucoup changé. Les critiques récentes se voient elles-mêmes comme disposant d’une approche plus intense de l’appréciation littéraire (une approche que Barthes et d’autres auteurs appellent « libération du signifier ») tandis que les masses s’embourbent dans une naïveté réaliste. Au pire, cette approche exclut l’histoire. Elle voit la pratique populaire à l’égard d’une œuvre comme appauvrie, quotidienne, et rejette ainsi cette pratique, refusant d’en analyser les dimensions sociales : comment les textes ont été reçus, comment ils ont marqué leur public. Quand, par exemple, Peter Wollen dit, dans « Semiotics in Citizen Kane », qu’ « il est maintenant possible de voir dans un film un autre film totalement différent, auquel Welles n’a probablement jamais pensé » je crois que Wollen brouille le point le plus important : analyser comment le film a été vu, étudier son influence sur les publics qui ne voient pas en Kane un film « totalement différent ».

 

L’esthétique « terroriste » provient de et développe exactement ce formalisme qui transforme la théorie de Brecht en théorie du « travail », qui méprise toute forme de réalisme, dédaigne l’identification et condamne le plaisir. Nous souhaitons à l’inverse suggérer qu’ils nous faut porter davantage d’attention aux degrésd’identification et de plaisir.

 

Nous pouvons distinguer en dernière instance trois formes possibles de plaisir dans une œuvre d’art. Il y a le plaisir de la familiarité. C’est un plaisir non-critique, un réalisme réifié. Puis il y a le plaisir qui provient de la déshumanisation de l’art ou de l’auto-réflexivité forcée. C’est le plaisir de l’art comme forme, comme émotion esthétique, selon les termes de Kant. C’est un plaisir dont, comme Barthes l’explique dans Le Plaisir du texte, la force dérive d’un retrait hors de l’histoire, d’une tentative de sortir de toute idéologie (bien qu’une telle tentative soit elle-même idéologique). Puis il y a le plaisir élaboré par Brecht, le plaisir d’un art qui réalise finalement les rêves du poète romain Horace dans son Ars Poetica (auquel Brecht se réfère continuellement) : plaire et instruire. Un art dont le contenu est une combinaison du monde et d’une meilleure version du monde.

 

Nous devons également étudier les cas de défamiliarisation dans l’art populaire, dans un très bon article sur la réponse du public publié dans le n° 4 de Jump Cut, Chuck Kleinhans distingue les films auto-réflexifs et autocritiques, ces derniers étant les films qui étudient directement leurs propres formes et contenus. Si, comme je l’ai affirmé, tous les films donnent corps à une forme auto-réflexivité, alors nous devons continuer d’étudier les divers usages et degrés de l’autocritique. Bien sûr, une telle autocritique n’est pas nécessairement politique elle-même. Nous devons être plus réceptifs à la possibilité qu’un tel mode critique puisse être opérant dans les films dudit « cinéma dominant. » Tout ce champ de recherche semble prometteur. Mais uniquement si nous parvenons à dépasser cette attitude de rejet actuellement à la mode et si nous nous dirigeons vers une connaissance dont l’importance ne découle pas que de son statut de connaissance mais aussi de ce qu’elle suscite.

 

Traduit de l’anglais par Sébastien Morin avec l’aimable autorisation de l’auteur.

 

Paru originellement dans la revue Jumpcut.

Picasso blanc et noir

 

25 Octobre 2015

C’est l’anniversaire du jour de naissance de Picasso , en hommage cette exposition…

Pablo Picasso, Marie-Thérèse, de Face et de profil (Marie-Thérèse, face et profil), Paris1931

Marie-Thérèse, Face and Profile

 Légende

 

Pablo Picasso, Marie-Thérèse, de Face et de profil (Marie-Thérèse, face et profil), Paris1931Huile et fusain sur toile, 111 x 81 cm. Private collection. © 2012 succession de Pablo Picasso/artistes droits Society (ARS), New York. Photo : Béatrice Hatala

 

Picasso noir et blanc est la première exposition à explorer l’utilisation remarquable du noir et blanc tout au long de la carrière prolifique de l’artiste espagnol. Affirmant que la couleur affaiblit, Pablo Picasso en a purgé   son travail afin de mettre en évidence la structure formelle et l’autonomie des formes inhérente à son art. Sa palette répétée minimale correspond à son intérêt obsessionnel pour la ligne et  la forme, le dessin et les valeurs monochromatiques et tonales, tout en développant un langage complexe de signes picturaux et sculpturaux Le motif récurrent du noir, blanc et gris est évident dans ses périodes bleue et Rose, pionnier des recherches dans le cubisme,  dans les peintures figuratives néoclassiques et s’accorde au surréalisme. Même dans ses œuvres ultérieures qui dépeignent les atrocités de la guerre, natures allégorique, vives interprétations des chefs d’oeuvre historique et ses toiles sensuelles créés au cours de ses années de lumière, il a continué à pratiquer une réduction de la couleur.

 

Picasso est né à Málaga (Espagne), le 25 octobre 1881,  fils de  María López de Picasso et José Ruiz Blasco.Son père, peintre, professeur d’art et commissaire d’exposition, encourage son fils à devenir un artiste après avoir réalisé rapidement des dons artistiques étonnants de Picasso. Après ses études en Espagne, il s’installe à Paris et se lance dans une carrière extraordinaire pour devenir le peintre le plus influent dans l’art du XXe siècle.

 

Gérer une composition complexe sans avoir à organiser des contrastes de couleur, Picasso crée des chefs-d’œuvre tels que l’ atelier de la modiste (1926), le charnier (1944-45) et les demoiselles d’honneur (Las Meninas, après Velázquez) (1957). La qualité graphique du noir et blanc de Picasso renoue avec les figures rupestres du paléolithiques créés avec du charbon de bois et de simples des pigments minéraux (Femme nue avec guitare, 1909), à la tradition de grisaille (étude de la Sculpture d’une tête [Marie-Thérèse], 1932) et au dessin européen (homme avec une Pipe, 1923). Picasso a utilisé ce choix distinctif d’explorer une tradition séculaire de maîtres espagnols, comme El Greco, José de Ribera, Francisco de Zurbarán, Diego Velázquez et Francisco de Goya, chez quil’utilisation du noir et gris a été prédominant.

 

La palette de Picasso révèle le développement d’un procédé unique de travail, qu’il a poursuivi jusqu’à sa mort le 8 avril 1973, à Mougins, France. Ses œuvres novatrices en noir et blanc continuent d’influencer les artistes aujourd’hui. Cet aperçu chronologique, s’étendant sur 1904 à 1971, comprend des peintures, sculptures, œuvres sur papier, qui soulignent le choix de l’artiste de noir, blanc et gris au lieu de la couleur et.

 

—Carmen Giménez, Stephen et Nan Swid conservateur de l’Art du XXe siècle, avec l’aide de Karole Vail, conservateur adjoint

 

La propagande américaine, au service de notre empire, exagère le pouvoir et la dépravation morale de l’ennemi islamique.

Un islam fabriqué, sans relation avec le Coran

 

Les Etats-Unis sont en guerre contre un islam de leur propre fabrication, très différent et mythique, n’ayant rien à voir avec l’islam du Coran. Pour comprendre cette menace conjurée, les études académiques de l’islam et des mouvements islamiques ne sont d’aucun secours. Même l’examen de l’histoire du monde réel et de la pratique de l’empire a une valeur limitée, à moins que la dimension islamique perçue soit prise en compte. Le projet impérial américain ne peut être clarifié sans une évaluation de la rationalité distincte que l’imaginaire islamiste offre.

 

La tâche n’est pas aisée. L’imaginaire islamiste n’a pas une existence simple et unifiée. C’est plutôt un amalgame complexe qui met sous une forme composite et évolutive à la fois les élucubrations de l’empire et une menace illusoire contre le pouvoir impérial.

 

Un islamisme qui n’existe pas en dehors des intérêts impériaux

 

C’est un « tout difficile, » dans le langage de la théorie utile de la complexité. L’imaginaire islamiste, à la différence de l’islam même, et des mouvements politiques s’inspirant de l’islam, n’existe pas en dehors des intérêts impériaux qui le forment. Cet islamisme n’a pas de réalité indépendante, culturelle ou historique, en dehors de son rôle de menace prédatrice contre les intérêts occidentaux globaux…

 

Pour mettre en œuvre et rationaliser son projet expansionniste qui doit rester non reconnu et non exprimé, l’empire américain demande un ennemi, qui prend la forme de l’islam de son imagination. Les deux éléments de l’imaginaire et de l’empire évoluent en conjonction.

 

La ronde macabre du prédateur et de sa proie

 

Les besoins d’un empire menacé et victime vulnérable changent avec le temps. L’imaginaire islamiste se transforme pour satisfaire ces besoins. L’imaginaire et l’empire entrent dans une ronde du prédateur et de sa proie. Leurs rôles sont interchangeables, signe clair qu’ils ne sont pas entièrement réels. Le prédateur est la proie, la proie est le prédateur. Ils se développent en tandem dans un processus complexe d’adaptation mutuelle. Les frontières entre le réel et l’imaginaire disparaissent et, finalement, c’est l’imaginé qui hante nos imaginations et conduit nos politiques.

 

Des plans d’invasion arrêtés depuis longtemps

 

Le crime contre l’humanité commis le 11 septembre 2001 a eu la conséquence non intentionnelle de servir les plans expansionnistes grandioses des néo-conservateurs qui ont dominé l’administration du président Bush. Il manquait seulement un ennemi pour rendre possible la mise en œuvre de cette politique.

 

Du magasin de l’imagination historique occidentale furent sorties les vieilles images d’un islam hostile. Les terroristes islamistes constituaient, sous une forme crédible dans l’esprit d’une Amérique effrayée, la « menace à la civilisation » dont a besoin tout empire pour justifier ses actes violents de domination.

 

Ainsi naquit l’imaginaire islamiste au service de la version néo-conservatrice de l’empire. L’administration a utilisé toutes les ressources de contrôle des médias à sa disposition pour s’assurer qu’aucun lien ne soit établi entre le crime du 11 septembre et ses politiques moyen-orientales injustes, comme les instruments sanglants que les Etats-Unis ont forgés pour les mettre en œuvre. Les plans américains pour renverser les Talibans et occuper l’Irak, et israéliens pour « résoudre » par la violence le problème palestinien, étaient tous en place avant le 11 septembre.

 

La dimension israélienne

 

La version la plus exhaustive des plans des néo-conservateurs pour faire avancer les intérêts américains et israéliens a trouvé son expression dans un document politique écrit en 1996, pour le compte de Benjamin Netanyahou, du Likoud, qui venait d’être élu Premier ministre d’Israël. Ce document est intitulé : « Rupture claire, une nouvelle stratégie pour renforcer le royaume. » Ce document appelle à « une rupture totale avec le processus de paix, à l’annexion des territoires occupés et de Gaza, et à l’élimination du régime de Saddam en Irak, comme prélude à des changements de régime en Syrie, au Liban, en Arabie saoudite et en Iran. Tous les auteurs de ce document sont devenus des acteurs influents lors du second mandat de Bush.

 

Une Amérique innocente et blessée a redéfini son rôle au Moyen-Orient comme le champion de la démocratie et le rempart contre les sources islamiques de l’irrationalité qui de manière ostensible nourrissait le terrorisme global. Le scénario était en place pour l’évocation de l’imaginaire islamiste.

 

La manipulation de l’islam, une longue histoire

 

Il y avait déjà une pratique étasunienne établie de manipuler l’islam, y compris dans ses versions les plus rétrogrades et les plus violentes, pour faire avancer les objectifs impériaux.

 

Cependant, cette fois-ci, les planificateurs stratégiques rompirent avec le format établi en instaurant une innovation de taille. A chaque moment stratégique critique, l’Amérique a fait usage d’une forme existante d’islam qui pouvait être ajustée pour répondre à ses besoins.

 

Dans chacun de ces cas, la dimension islamique dérivait d’un islam « trouvé, » qui trouvait son origine dans la satisfaction des besoins des acteurs locaux. Cet islam avait ses propres racines indépendantes dans le sol du monde islamique et servait, en priorité, des objectifs identifiables propres aux régimes ou mouvements existants. L’administration Bush chercha à innover une variante distinctive sur la base de ce schéma général, d’une façon qui clarifierait les nouvelles dimensions culturelles et intellectuelles de l’exercice de la puissance à l’échelle du globe. L’Irak devint le cas de référence.

 

Selon l’administration Bush, les colonisés sont les propres artisans de leurs malheurs, et leurs propres échecs invitent, si ce n’est exigent la colonisation. Il n’y a pas de meilleur moyen d’innocenter l’Occident de son histoire documentée d’occupation violente et d’exploitation du monde musulman. On élimine ainsi l’attention qui pourrait être portée sur une évaluation sérieuse de la domination américaine au Moyen-Orient, et de ses politiques destructives en Palestine, en Afghanistan et, de manière plus dramatique, en Irak.

 

L’islamisme imaginaire, l’islam préféré de l’administration étasunienne

 

La vision préférée de l’administration de Bush est décrite de manière plus claire et plus argumentée dans une étude de la Rand Corporation…

 

Le livre (écrite par Cheryl Bernard en 2003) porte le titre engageant de « L’islam démocratique : partenaires, ressources et stratégies ». Bernard pose la réalité d’une menace islamique comme prémisse de son argumentation…. Selon sa formulation, le monde entier, et pas seulement les EU, est la victime innocente et le témoin vulnérable des désordres internes tumultueux dans le monde islamique. Elle se demande : « Quel rôle le reste du monde menacé et affecté comme il l’est par cette lutte, peut-il jouer pour amener à une situation plus pacifique et plus positive ? » Bernard affirme clairement que ces dangereux drames du monde musulman sont auto-infligés. Elle écrit que « la crise actuelle de l’Islam a deux composantes : l’incapacité de prospérer et la perte de la connexion avec le courant global. Le monde musulman a été caractérisé par une longue période d’arriération et d’impuissance relative… ».

 

Elle note gravement que « le monde musulman est en disharmonie avec la culture globale contemporaine, situation inconfortable pour les deux côtés. »

 

Utiliser l’islam contre les musulmans

 

L’évaluation de Bernard élimine toute référence à la colonisation occidentale du monde islamique et aux dommages physiques et psychologiques que ces violents assauts ont causés. Il n’y a aucune allusion à la présence impériale américaine dans le monde musulman, à travers un réseau impressionnant de bases en expansion constante. Il n’y a aucune référence aux voies par lesquelles cette présence freine le développement autonome. Il n’y a également aucunes références aux actes maladroits de constantes interventions économiques et politiques américaines, visant à mettre en échec l’autonomie économique et politique.

 

Israël, fortement armé avec toutes sortes d’armes de destruction massive, occupant cruel, et superpuissance régionale, disparaît totalement de l’analyse de Bernard. Ces réalités brutales sont estompées par l’imaginaire islamiste.

 

C’est seulement en cachant ces réalités que Bernard peut prendre comme certains les fondements irrationnels de la menace islamiste. Son analyse jette la lumière sur les voies par lesquelles les menaces habituelles contre la sécurité nationale, et présentées par des Etats organisés, dont l’exemple est l’Union Soviétique pendant l’ère de la Guerre froide, sont remplacées par le défi d’acteurs non étatiques, opérant au-dessous de l’horizon de l’Etat-nation.

 

Pour confronter cette menace, elle défend la nécessité pour les planificateurs stratégiques américains de faire de l’islam une ressource.

 

En bref, comme ses prédécesseurs, Bernard est dans la profession de la manipulation stratégique de l’islam, pour servir les fins économiques et politiques américaines. Elle évoque un islam malléable qui peut être transformé en un instrument de confrontation des islams de la résistance, tout en servant avec docilité les finalités américaines.

 

* Extrait de son ouvrage : Un islam, de nombreux mondes musulmans, spiritualité, identité et résistance à travers les terres d’Islam, Oxford University Press, 2015.

 

Traduction partielle sur la base du texte publié sur le site internet « Salon.com (inter-titres du traducteur)

Traduit Par Mourad Benachenhou

»» http://www.alterinfo.net/Nous-sommes-en-guerre-contre-un-islam-imagina...
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N°106 : Hannah Arendt ou les contradictions de la passion pour la Vérité...

 

Hannah Arendt a été célébrée par tout le médiocratiquement correct pour ses réflexions portant sur un totalitarisme qu'elle concevait comme un tout englobant indistinctement tous les régimes politiques à parti unique, indépendamment de leur légitimité, de leur base sociale et de leur rapport à l'impérialisme. Cette femme issue d'un milieu bourgeois, allemand, juif d'origine, a voulu préserver l'image des idées des Lumières dans leur version libérale. Version qui avait beaucoup donné à la culture allemande et qui avait permis une réelle intégration, voire une assimilation complète, des juifs allemands à leur patrie de naissance. Jusqu'aux mouvements migratoires des masses juives de l'Est, l'irruption de la Révolution internationale en Russie, la défaite du second Reich et la montée réactive du nazisme et du sionisme.

Hannah Arendt n'a en revanche pas été encensée pour ses réflexions poussées avec une logique implacable portant sur le rôle de bons bourgeois et de bons fonctionnaires légalistes dans l'organisation d'une machine de mort à laquelle ont aussi été associés des notables juifs. En ce sens, Arendt a effectivement renoncé à toute fidélité tribale poursuivant son idéal des Lumières, tout en démontrant à quel point les milieux qui constituèrent la base d'un Etat libéral purent aussi être à la base d'un Etat exterminateur, ce qui avait déjà été en fait pratiqué dans les colonies. C'est évidemment là où Hannah Arendt gêne, en s'écartant de la déconstruction et de la délégitimation de régimes extérieurs à la civilisation de la haute bourgeoisie démocrate et libérale pour établir le lien entre toutes les exterminations modernes, occidentales, et pouvant se retourner contre tous. En s'appuyant sur les milieux mêmes qui furent à la source de « l'Etat de droit ». Très gênant incontestablement pour ceux qui voulaient voir en elle uniquement la grande prêtresse ramenant le communisme au nazisme tout en refusant de voir une différence fondamentale entre les « races » dans les comportements abjects démultipliés dans la foulée de la modernité et de la technicité excluant toute auto-limitation. Ce qui pose le problème des fondements du système dans lequel nous vivons et pas seulement de ceux qui ont existé un temps. Problème beaucoup plus actuel.

La Rédaction


Hannah Arendt ou les contradictions de la passion pour la vérité…

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Septembre 2015

Claude Karnoouh

Parler d’Hannah Arendt aujourd’hui, c’est rappeler un penseur qui pendant douze ans de sa vie adulte vécut au cœur de l’une des deux plus grandes tragédies européennes, pendant ces Dürftiger Zeit dont parlait le poète, ces temps enténébrés, d’indigence morale totale et qui, au bout du compte et des comptes, ne semblent pas s’être modifiés en leur essence politique après l’ultime désastre humain de la Seconde Guerre mondiale.

Pour commencer je partirai d’une phrase qui ouvre son ultime ouvrage posthume,Was ist Politik. Reprenant Nietzsche et le second Heidegger, elle écrit: « … le désert croît… ». Certains pourraient penser qu’elle énonçait là une pensée écologique avant la lettre ; or il s’agissait de ce qui précède et donc engendre le désert écologique, le désert spirituel et éthique propre aux temps de notre modernité tardive. Cette assertion vient après Eichmann à Jérusalem ou la banalité du mal, cependant, ce procès et les effets qu’il eût sur sa vie intellectuelle et amicale à New-York nourrirent sa pensée métaphysique à l’aube de sa vieillesse (elle est morte jeune, à 69 ans).

Dans un premier temps, l’une des caractéristiques de la pensée de Arendt fut d’écarter de son approche phénoménologique des faits politiques les penseurs qui abordent la politique selon l’a priori d’un modèle idéal de société, ce qui les entraînent à repousser une réalité barbare toujours gênante, celle qui domine notre expérience existentielle qu’ils regardent comme le monde faux des impressions, des sentiments ou des passions (de Platon à Spinoza au moins). Elle repousse donc la philosophie politique de cabinet…

Penser son temps

Qu’est-ce donc pour un philosophe penser son temps ? C’est tenter de saisir les principes qui dirigent l’agir politique réel des hommes. Hegel le concevait comme la tâche essentielle de la philosophie, tandis que Nietzsche eût plutôt dit que penser son temps c’est penser contre son temps ! Même si je ne suis pas toujours ses démonstrations historiques, Arendt vise juste lorsqu’elle avançait que nos temps des extrêmes ne commençaient point au Printemps 1933 lorsqu’un caporal d’origine autrichienne devint, par la grâce d’une élection démocratique au suffrage universel, chancelier du Reich. Nos temps des extrêmes commencèrent au moins à partir du milieux du XIX siècle quand s’instaura la dernière phase de la colonisation du monde, en quelque sorte, quand fut franchi le dernier pas vers la mondialisation généralisée sous l’égide d’un capitalisme délié de toutes limites éthiques, et, de ce fait, quand se radicalisent simultanément les conflits entre impérialismes européens. Or ces temps qui commencèrent au milieu du XIXe siècle furent, selon Arendt, ceux où se forgèrent les origines du totalitarisme (cf. le tome II de L’Origine du totalitarisme). Pour Arendt, les prémisses du totalitarisme se manifestèrent dans la manière dont furent traités les peuples indigènes… Les premiers génocides modernes ce sont eux, les indigènes de nos colonies (anglaises, espagnoles, françaises et allemandes) qui les subirent… d’autres suivront tout aussi systématiques afin d’éliminer des peuples « en trop » ou trop rétifs à l’ordre occidental. Les Arméniens dont on parle beaucoup aujourd’hui, puis un peu plus tard les Juifs dont on parle plus encore suivirent. Or ces derniers monopoliseront le plus grand scandale historique de l’Occident parce que des pouvoirs européens appliquèrent à des Européens, donc à des hommes blancs, non seulement à tous les miséreux juifs des schtetlech d’Europe orientale et balkanique, mais à des bourgeois allemands, belges, français et viennois, à des hommes urbanisés et policés de longue date, ce qui normalement et banalement était appliqué aux Amérindiens1, aux Indiens des Indes (les famines organisées par les bons démocrates Anglais2), aux Cipayes, aux Hereros d’Afrique du Sud-Est, aux Tasmaniens et Australiens, aux noirs du Congo belge, voire bien plus tard aux Vietnamiens avec les milliers de litres de napalm ou pis, avec la plus longue guerre chimique de l’histoire, la Yellow Rains (dioxine) dont les effets engendrant des malformations génétiques des nouveau-nés se poursuivent encore aujourd’hui, quarante ans après la fin de la guerre américaine au Vietnam...

En 1914, l’Occident est entré dans ce que l’historien Hobsbawm appela L’Âge des extrêmes qui est, non seulement l’âge des extrêmes politiques, des régimes totalitaires ou des dictatures militaires (Japon), mais simultanément l’âge des extrêmes du déploiement productif des techniques. Faut-il le rappeler une fois encore, la Guerre de 14-18 a été essentiellement une guerre industrielle où l’artillerie et la redoutable nouvelle arme automatique, la mitrailleuse, firent le plus grand nombre de victimes. Comme le nota Jünger, dès lors on en finit avec la notion de guerrier au profit de celle de soldat comme rouage de base de l’organisation bureaucratico-industrielle des armées et de la production militaire. Voilà qui fut et demeure le véritable défi pour la pensée du politique de la modernité.

Certes, il existe en Europe une tradition de la pensée politique qui, depuis Saint Thomas De Regno, Bodin, Spinoza, jusqu’à Rousseau, Kant et les néo-kantiens tardifs, pense le politique en terme de gouvernement idéal. Cependant, il existe aussi un autre école de pensée qui se nomme réaliste et qui regarde le politique dans sa banale et violente réalité comme seule origine de l’histoire des hommes post-primitifs, Thucydide, Machiavel, Clausewitz, Marx, Proudhon, Sorel, Carl Schmitt, Adorno et à sa manière cryptique, Heidegger… Les premiers se sont perdus dans les méandres de l’idéalisme d’une vision irénique des sociétés, ou parfois dans l’espoir de changement aussi généreux que naïfs (Projet pour paix perpétuelle de Kant par exemple)… les seconds ont tenté de regarder en face la réalité perçue et conçue par les acteurs de l’histoire sans que certains, par exemple, Marx et les marxistes ou les socialistes comme Proudhon, n’abandonnassent les illusions d’une nature pacifique de l’homme permettant la construction d’une société d’abondance irénique, celle de la fin de la nécessité.

Hannah Arendt appartient pour partie à la première catégorie, pour partie à la seconde. En gros, Hannah Arendt dit cela : depuis que l’homme est devenu le centre de la détermination de la vérité, depuis que le vrai s’identifie simultanément auxcogito ergo sum et à l’adequatio res intellectum, depuis Descartes donc, nous sommes entrés dans le « tout est possible » de l’objectivation, aussi bien pour ce qui concerne les objets qui constituent les sciences de la nature que pour ceux qui sont construits comme les objets de l’agir politique. Bref, comme les sciences de la nature soumises à l’innovation permanente (leur condition de progrès), laquelle engendre le nihilisme des valeurs du passé pour sans cesse s’auto-dépasser non pas de manière dialectique, mais exponentielle, la politique, quant à elle, incluse dans cette détermination ontologique du moderne n’est plus limitée par une quelconque tradition transcendante. La politique réduite aux seules nécessités d’un jeu de pouvoir n’a plus aucune limite transcendante, dès lors, seule la puissante techno-financière et les fantasmagories historicistes mouvantes demeurent pour lesquelles, grâce à l’usage déchaîné d’une technique triomphante, le « tout est possible » est devenu le permanent possible. En d’autres termes, pour le moderne, « la fin justifie les moyens » et les moyens d’arriver à nos fins sont énormes, inouïs en ce qu’ils sont aujourd’hui, en 2015, à même de détruire la planète soumise à l’équilibre fragile de la terreur nucléaire.

A quand remonte la rupture d'avec la tradition pour aller vers le nihilisme?

C’est pourquoi, dans son ouvrage La crise de la culture (en anglais, Between Past and Present), Hannah Arendt soutient, à l’encontre de Popper, que c’est la rupture d’avec la tradition politique venue de Rome qui a entraîné la possibilité des régimes totalitaires. Simone Weil, quant à elle, situait cette rupture dès la fin de la tradition grecque parce qu’elle regardait l’Empire romain comme l’origine du nazisme.3 Aussi, dans la modernité, les références au passé ne sont-elles plus qu’un stock de thèmes allégoriques et esthétiques (voire aujourd’hui de publicités) que Nietzsche envisageait comme les masques d’un magasin d’accessoires de théâtre : exemple, la Révolution française et l’imitation des Romains, ou des formes modernes d’entité politique recourant à des signifiant puisés dans les traditions populaires dégradées… Aujourd’hui, le présent se donne soit comme une copie des massacres massifs antérieurs mais cette fois au nom d’un moralisme de bazar (droits de l’homme et autres ingérences démocratiques) ou comme métaphore esthétisante (Blocks Busterde cinéma du type Il faut sauver le soldat Ryan), soit comme étalage des sempiternelles complaintes de la déploration qui permettent les manipulations du sentimentalisme populaire pour des visées politiques purement actuelles, mais jamais offertes comme un deuil immense que rien, pas même un sous d’aumône, ne saurait consoler jamais…

C’est à ce point du résonnement qu’Hannah Arendt reprend une thématique centrale chez Nietzsche, celle du nihilisme européen. En effet, le nihilisme propre à la science, transposé dans le gouvernement des hommes n’a que faire des anciennes valeurs transcendantes parce qu’elles gênent aussi bien le déploiement de l’État-nation et du Capital-nation dans le processus de destruction des anciennes formes politiques, que celui, plus tardif, du Capital-mondial. On ne fait plus de la science comme la pratiquait Lavoisier, c’est dépassé, ni même comme la pensait Nils Bohr ; maintenant grâce à la biologie moléculaire et à la génétique on est prêt à intervenir dans la structure même du génome humain qu’aucune loi morale ne pourra jamais empêcher ! Tout cet arsenal n’est qu’une manifestation de la volonté de puissance de l’homme placé au centre du monde qui se transpose ainsi des sciences de la nature au politique et vice-versa (la science au service de la guerre pour la puissance, la médecine et la psychologie au service du pouvoir pour la torture par exemple !). La politique moderne et moderne-(post), c’est en fait comme la mode, il faut sans cesse innover pour satisfaire au déploiement du techno-capital et à l’un de ses effets essentiel, la plus-value qui croît avec l’accélération de la circulation du capital. Il faut donc sans cesse innover la forme du politique pour soumettre les hommes aux formes toujours renouvelées du déploiement du Capital qui lutte en permanence contre la baisse tendancielle du taux de profit…

Or, si au début des années 1960 Hannah Arendt commence à faire l’analyse de ce déploiement du nihilisme dans tous les domaines de la vie, elle en refuse théoriquement l’ad-venir, sa domination future dans le domaine de la gestion des hommes. C’est pourquoi elle n’a cessé d’affirmer que la politique doit être guidée par un impératif catégorique éthique collectif, la permanente quête de la liberté, laquelle doit instaurer des barrières face au « tout est possible » du nihilisme. Elle veut donc sauver du naufrage l’espoir porté naguère par les Lumières. Ce fut cette volonté théorique, la notion de liberté comme fond de l’agir politique éthique qui servit de grille à son analytique du totalitarisme.

Au départ, Arendt a raison de préciser que le totalitarisme n’a pas de précédent antérieur à la modernité. Il ne nous vient ni de la tyrannie ni de la dictature grecques, et je pense ni de la République et de l’Empire romain. Il a moins encore pour origine les formes politiques du Moyen-âge chrétien ou musulman, voire celles de la monarchie absolue occidentale ou même de l’autocratie russe. Le totalitarisme du XXe siècle tient ses racines dans la théologisation du politique pour rappeler Carl Schmitt, ou dans ce que Berdaïev, parlant du communisme de Lénine, envisagea comme une nouvelle religion politique mêlant certes l’autocratie, mais plus fortement impliquant le culte de la lutte des classes comme catégorie scientifique co-appartenant au plan ontologique au déploiement de la techno-science (cf., Source et sens du communisme russe, Paris, 1938)… Ainsi, le « tout est possible » s’incarne comme pratique quand la visée du politique, le pouvoir comme puissance, est à la fois principe premier et finalité ultime de l’action, quand le politique est à lui-même son solipsisme simultanément transcendant et immanent. Il faut en convenir, et quels qu’en soient les moments de grandeur, c’est au cours de la Révolution française que le « tout est possible » trouve sa lointaine origine moderne avec la Terreur et la guerre de Vendée. Mais tout autant dans l’énonciation du politique chez le premier grand théoricien de la guerre moderne Clausewitz où la guerre est conçue comme autre manière de faire de la politique. Or la guerre étant la mise en mouvement de la violence sans limite, la plus extrême (ce que les guerres napoléoniennes démontrèrent amplement par le nombre de soldats mobilisés et donc par les pertes énormes pour l’époque), la politique n’hésitait plus à décupler cette violence pour arriver à ses fins. Cependant, là où je diverge d’Arendt c’est lorsqu’elle postule comme essence de la politique non-totalitaire, le « combat pour la liberté par l’action » ; plus machiavellien et schmittien, je vois le Politique et la politique comme la quête permanente du pouvoir, sa conservation, sa préservation et sa croissance qui est, à mon sens, parfaitement illustrée par la nouvelle guerre froide postcommuniste entre la Russie et la Chine d’une part, les États-Unis et l’UE d’autre part.

Le totalitarisme uniforme n'a pas existé

Cette vision de la liberté comme fond du Politique entraîne donc Arendt à comprendre le totalitarisme comme un système uniforme dans tous les pays où il sévit, sans les distinctions historico-culturelles pourtant essentielles pour en saisir les fonctionnements réels, L’URSS n’est ni la Chine, ni l’Allemagne nazie. Pour elle, c’est donc un système qui non seulement prive l’homme des libertés élémentaires, mais qui contrôle tous les domaines de la vie humaine : la vie personnelle et sociale, privée et publique, productive et culturelle. Sans institution, le système totalitaire ajoute-t-elle s’articule donc autour du Fürherprinzip, tout procède et dépend du chef. Si l’idée d’absence institutionnelle pouvait en partie convenir à l’URSS des années 20-30 en raison de la disparition totale des structures étatiques du régime impérial et de sa figure tutélaire le Tsar autocrate, pour, une fois la Révolution décrétée dans un seul pays, retrouver une sorte de Tsar rouge comme figure emblématique, pour ce qui concerne l’Allemagne nazie une telle situation de vide institutionnel ne correspond à aucune réalité. En effet, le chef issu d’une élection démocratique dans un pays frustré par ses amputations territoriales, a trouvé l’ensemble des institutions wilhelminiennes héritées après l’abdication du Kaiser (l’empereur d’un empire constitutionnel et du compromis bismarckien entre la social-démocratie et le pouvoir politico-militaire aristocratique). Car, selon nombre d’historiens, et non des moindres, c’est précisément pour conserver l’État allemand avec ses institutions fondamentales que les deux chefs du Grand État-major, von Hidenburg et Luddendorf qui gouvernaient à la fin de l’Empire, avaient demandé au Kaiser d’abdiquer afin de ne pas entraîner le pays dans le chaos total qu’engendrait la révolution spartakiste. En revanche, l’Allemagne nazie souffrit d’une lutte incessante entre les institutions politiques et administratives traditionnelles et les quelques puissantes institutions parallèles installées à partir de 1933 par les nazis.

Entre l’écriture du dernier tome du totalitarisme et le reportage sur Eichmann à Jérusalem dix ans passent au cours desquels Arendt semble reprendre à son compte les analyses de la modernité venues de Heidegger. C’est pourquoi dans son Eichmann à Jérusalem ce n’est ni le Fürherprinzip ni l’absence d’institutions qui, cette fois, vont entraîner la réalisation du crime de masse, mais l’abandon par l’administration du Reich de tout principe éthique, et donc l’abandon de la relation entre la loi légale votée et la loi morale, si bien que l’on se trouve dans la situation où se confrontent la légalité de lois moralement iniques parce qu’inhumaines et la légitimité de la loi morale non écrite mais humaine, exactement dans la perspective de l’Antigone de Sophocle. L’administration du Reich, aussi légale qu’elle se prétendait, avait perdu de fait la boussole de l’impératif catégorique éthique, et donc cette transcendance qui devrait commander à chacun une limite avant toute élaboration de lois et leur mise en pratique.

A nouveau Arendt abandonne le terrain de la réalité politique pour l’idéalisme kantien. Nous le savons par l’expérience de nos temps modernes, celle acquise sur les champs de bataille de la Première Guerre mondiale, l’impératif catégorique éthique des sociétés occidentales a failli, l’idéal d’un progrès des connaissances et d’un progrès technique engendrant le progrès moral s’est évanoui avec l’usage sans limite des techniques militaires d’avant-garde les plus létales, usage massif de l’artillerie la plus puissante et de la guerre chimique. Connaissances scientifiques et valeurs morales ont pris des chemins opposés. Le « tout est possible » se manifestant dans les « orages d’acier », tandis que l’éthique sombrait dans les fleuves de boue mêlée au sang de centaines de milliers de soldats exterminés par les armes les plus modernes. (cf. Jünger, Orages d’acier et ses Notes 1914-1918, Christian Bourgois ; Les Carnets de guerre 1914-1918 de Louis Barthas, tonnelier, François Maspero, 1978). La guerre moderne est donc devenue une entreprise industrielle sans autre limite que la victoire totale d’un acteur sur l’autre et sa gestion s’est transformée en actes purement techno-bureaucratiques et techno-financiers, au point que les civils seront eux-aussi assimilés à une armée, celle de l’industrie (par exemple avec la mise au travail industriel massif des femmes dans les usines d’armement).

Une telle guerre mondiale brise les consciences, laisse les hommes assommés, hébétés et désemparés par l’hyper-violence qu’ils déployèrent eux-mêmes en songeant à un avenir meilleur. Il suffira ensuite qu’une violente crise économique aiguise les ressentiments à peine refoulés et la constitution scientifique d’un bouc émissaire déjà expérimentée chez les indigènes d’Outre-mer, pour créer en Europe une catégorie d’hommes moins humains, les sous-humains (untermenschen). Objectivation qui permet ainsi à chacun de s’affranchir de ses propres responsabilités éthiques pour appliquer sans état d’âme à ces exclus les décisions légales et administratives que l’État a voté et décrété pour imposer une exploitation esclavagiste ou l’élimination physique selon que cela présentât un avantage économique, administratif ou militaire afin de libérer un espace vital ! Cela arriva au XXe siècle, non pas parmi des peuples sauvages, mais chez l’un des peuples les plus éduqués du monde moderne (Gebildet), signant définitivement la fin de toute corrélation entre modernité technique et progrès moral.

Tout au long de son procès, Eichmann présenta son travail à Budapest, la mise en place de la déportation de la quasi totalité des Juifs de Hongrie, comme une activité menée selon les règles d’une neutralité administrative (oserais-je dire wéberrienne !). Ne déclara-t-il pas plusieurs fois qu’il n’avait jamais éprouvé de haine ni de ressentiment à l’encontre les Juifs ? Qu’il appliquait simplement et avec méthode les lois d’un État constitutionnel dont il était l’un des fonctionnaires, et auquel il avait, comme tout fonctionnaire, du postier au commissaire de police, de l’employé du cadastre au professeur d’université, prêté serment de fidélité. Voilà précisément le fondement du totalitarisme, et non l’absence d’institution. Le totalitarisme c’est donc la conception administrative et bureaucratique de l’ensemble des relations humaines sous l’égide de lois qui écartent toute référence éthique au profit de la finalité de l’action voulue et promue par l’État. On pourrait dire alors qu’il s’agit d’un cas exceptionnel. Non point, car cet état exceptionnel était prévu par la loi constitutive de l’État de droit allemand, la République de Weimar : il s’agit là de l’état d’exception qui a été appliqué sans discontinué de 1933 jusqu’à la disparition du IIIe Reich. État d’exception devenu état « normal » de la société allemande (appliqué aussi en France dès septembre 1940 et en Grande-Bretagne pendant toute la guerre, comme aux USA ce qui permit d’emprisonner dans des camps, les citoyens allemands réfugiés en France dont Hannah Arendt, ou en Grande-Bretagne, ou aux USA quand après Pearl Harbour les citoyens étasuniens d’origine japonaise furent enfermés dans des camps).

L'état d'exception permanent

C’est l’état d’exception devenu l’état « normal » qui en définitive devient la caractéristique essentielle d’une gestion administrative, comptable et purement technique des hommes, ce qui fit dire à Heidegger que les camps de concentration ou la productivité pour la productivité participent des mêmes fondements métaphysiques qui articulent la pensée technno-scientifique. D’où la conclusion logique de Arendt, le mal socio-politique, même le plus violent, appartient à la « normalité », à la banalité de la gestion techno-bureaucratique de l’État d’exception dont les lois mettent en œuvre le « tout est possible »… De fait Eichmann avec sa détermination sans état d’âme dans l’application d’une loi moralement criminelle, n’est pas plus dénué de conscience morale que ceux qui prirent la décision de lancer deux bombes atomiques sur un pays qui avait déjà commencé des négociations de paix pour arrêter la guerre afin de montrer à un autre pays (en l’espèce l’URSS) le poids militaire de la nouvelle puissance dominante, les États-Unis ou que McNamara, qui ordonna de noyer un pays, le Vietnam, sous une pluie chimique (Yellow Rain) dont les effets dévastateurs se poursuivent aujourd’hui encore.

Aussi, par ce biais, Arendt rencontre-t-elle cette très ancienne différence originelle entre la légalité du nomos et la légitimité de l’éthique. Ceci étant, cette antinomie met à jour toutes les apories qu’elle a engendrées dans la pensée et la pratique politique d’un monde qui hérita des Grecs et la philosophie politique et l’éthique.

1) Si la politique n’est pas en son fond (cf., Thucydide) guidée par une morale, mais par la quête du pouvoir et son maintien à tout prix, les discours moraux qui agrémentent les actes de la plus extrême violence (la guerre) ne sont que des justifications à l’usage des peuples que les dirigeants politiques avancent pour faire taire les contestations possibles… C’est par exemple le discours des droits de l’homme comme justification des ingérences du plus fort sous n’importe quel prétexte dans la politique intérieure d’un État plus faible, maquillant des crimes de guerre sous le nom d’opérations humanitaires (bande de Gaza, Grenade, Yougoslavie/Kosovo, Irak, Libye, Syrie)… La démonstration inverse de cette assertion se voit quand un peuple ou une fraction de peuple a pu être en danger réel, sans qu’aucune grande puissance n’intervînt parce que cela eût été aller à l’encontre de ses intérêts d’État : par exemple, le refus d’intervention des Français lors des massacres du Ruanda ou celui des USA dès 1940 contre l’Allemagne nazie…

2) Depuis la sécularisation du monde qui a signé la mort de Dieu en Europe (puisque comme l’écrivait Nietzsche les hommes n’en avaient plus besoin), ou si l’on préfère depuis que la religiosité s’est déplacée de l’interprétation de la vie et de la création du monde à la politique comme volonté de puissance, alors la politique n’est plus que la mise en pratique de la guerre totale pour l’élimination totale de l’ennemi, sans plus de paix de Dieu, sans plus de respect de l’ennemi parce qu’il est brave, sans plus de population civile épargnée. Cette guerre totale présuppose dans sa mise en œuvre l’extermination en masse de civils puisqu’ils soutiennent le pouvoir, lui fournissent, outre les soldats, les travailleurs qui font tourner la machinerie alimentant l’armée en matériel militaire…

Aussi, au-delà du procès d’Eichmann, constatons-nous que plus le pouvoir est omnipotent plus il est un mal banal parce que, à des degrés divers, il est général, il touche tout pouvoir qui cherche à se donner lui-même comme seule vérité absolue… Or de tels états du pouvoir ne sont pas réservés aux seuls pays dit totalitaires, les prétendues démocraties le pratiquent, la France ou la Grande-Bretagne, sans compter les États-Unis du Patriot Act ou Israël dans les territoire occupés et à Gaza.

Refus de la raison tribale, Lumières et impératif éthique

Alors que la devise britannique, « right or wrong my contry first » entraîne précisément la dérive, voire l’oubli de la loi morale (cas des Indes coloniales, des Boers d’Afrique du Sud, ou des Mau-Mau du Kenya), Hannah Arendt proclame avec force qu’avant my country first ou ma tribu d’abord, seule la vérité doit être proclamée. D’où sa manière sans concession d’insister sur la collaboration de certaines élites juives avec le mal banal de la bureaucratie d’État du Reich. Et c’est pourquoi une partie de la communauté intellectuelle juive étasunienne et française l’a si violemment attaquée, y compris de très vieux amis comme le philosophe Hans Jonas. Pour elle, la devise d’un authentique humanisme serait : la vérité d’abord, le deuil tribal ensuite. C’est dans ce cadre de pensées opposées qu’il faut entendre la lettre très critique que lui envoya Gershom Sholem où il écrivait : « Dans la langue juive, il y a une chose que l'on ne peut définir complètement, mais qui est tout à fait concrète et que les Juifs appellent Ahavat Israël, "l'amour pour les Juifs". En vous, chère Hannah, comme chez beaucoup d'intellectuels juifs issus de la gauche allemande, je n'en trouve que peu de traces. » Et oui, il s’agissait de couvrir d’un silence prude les collaborations de certaines autorités juives avec les autorités du Reich dans les pays occupés comme cela eut lieu aussi en France (cf. le livres de Maurice Rajsfus sur le sujet, Des Juifs dans la collaboration, L'UGIF (1941-1944).

Plus encore, en commençant l’origine du totalitarisme par le déploiement deL’Impérialisme, elle entame l’« unicité sans précédent » de la Shoah en y montrant les prémisses qui la préparent chez les peuples colonisés. Or ces exterminations programmées outre-mer ne sont pas les fruits d’un quelconque antisémitisme séculaire, archaïque et fondamentalement religieux. Elle suggère que la Shoah est la plus tragique application faite aux Juifs européens du XXe siècle de procédés déjà largement expérimentés, rationalisés et systématisés par des bureaucraties d’État moderne, puis intensifiés et décuplés par les nouveaux moyens techniques employés pour éliminer des hommes…

Dans ces charniers, Arendt voyait l’incarnation jusqu’à l’extrême du « tout est possible » qu’elle avait déjà pointé au moment de la Révolution française. Mais voulant simultanément sauver l’impératif catégorique kantien et l’espoir des Lumières, elle ne pouvait manifester aucun fatalisme pessimiste comme celui qui habitait la pensée son premier maître Heidegger, lequel ne voyait pas le mal dans ce destin bureaucratico-technique du monde contemporain, mais dans ce qu’il nomma Gestell, Arraisonnement, où il avait repéré l’accomplissement d’un destin initié depuis plusieurs siècles par la métaphysique, à l’évidence bien avant la Révolution française.

En guise de remarque conclusive

Je pense qu’Arendt eût dû peut-être aller un peu plus loin en remarquant que si le scandale légitime engendré par le sort fait aux Juifs pendant la Seconde Guerre mondiale, celui-ci provient d’une sorte de prolongement raciste de la « banalité du mal » des massacres de masse de la Première Guerre industrielle. Plus encore, elle eût dû peut-être remarquer que cette honte postfactum de l’Occident était aussi la manifestation de sa fausse conscience, en ce que l’Allemagne en tête avait appliqué à des populations européennes blanches, voire à des fractions de populations appartenant aux élites intellectuelles et bourgeoises des villes parmi les plus policées l’impensable, le sort naguère réservé aux hommes de couleurs. Toutefois, en renvoyant le crime de masse du régime nazi à une « banalité du mal » étatique bien plus générale, Arendt déniait à la Shoah la qualité d’apax de l’histoire. Ou alors s’il y avait eu apax, c’était celui de la Guerre totale comme Weltbürgerkrieg, comme déchaînement de la technique mise au service de la plus grande guerre civile mise en mouvement à l’échelle de notre Terre.

Claude Karnoouh

Bucarest le 1er mai 2015

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Notes:

1 David E. Stannard, American Holocaust : The Conquest of the New World, Oxford University Press, 1992.

2 Mike Davis, Late Victorian Holocausts: El Niño Famines and the Making of the Third World (2001).

3 Simone Weil, Écrits historiques et politiques, Gallimard, Paris, 1960, « Quelques réflexions sur les origines de l’hitlérisme », pp. 36-37.

N° 104 : La liberté d'expression entre la loi, l'éthique et la vérité

L'opinion qui s'est largement répandue depuis plus de deux décennies est que les médias mentent alors même que le système occidental avait basé sa légitimité justement sur la liberté d'expression. Qui fut sans doute assez réelle à l'époque où l'Occident capitaliste faisait face au contrepoids du camp socialiste basant sa légitimité sur la justice sociale et pratiquant une censure officielle, légitimée au nom de la Science dont le Parti marxiste-léniniste était censé être l'expression. D'un côté, il y avait donc « Liberté » dans une situation d'inégalité économique profitant à quelques-uns et de l'autre « Science » exprimée par un Parti-guide omniscient. Ce qui garantissait un certain équilibre. La liberté d'expression à l'Est était dans ce contexte limitée aux seules publications et débats scientifiques, au nom du pouvoir des savants censé allé de pair avec la dictature du prolétariat, ce qui explique pourquoi même les ouvriers grévistes polonais en août 1980 n'ont pas revendiqué la suppression de la censure mais simplement le droit pour le public d'être informé de chacune de ses intervention.

Depuis que le système dominant en Occident s'est retrouvé sans vraie menace extérieure en revanche, il est apparu beaucoup plus crument qu'il était illusoire d'envisager une société pouvant exister sans une forme ou une autre de censure, formelle ou informelle, en particulier dans une « société de liberté » et donc d'inégalités permettant la concentration des médias et la monopolisation de la vie politique et du système judiciaire par ceux-là mêmes qui ont intérêt à ce que les débats soient limités à ce qui contribue à maintenir le système dominant sans changement fondamental. Ce qui explique pourquoi nous observons le retour quasi-officiel d'une forme de censure dans les médias « de masse », légitimée aujourd'hui au nom du moralisme et d'évolutions « sociétales » visant à faire taire les revendications sociales de ceux qui n'ont pas accès à ce qu'un Jean-Paul Sartre avait en son temps formulé sous le nom de « droit à l'information ». A son époque, on pouvait déclarer que la liberté d'opinion n'était pas censée être celle des journalistes, des rédactions et des propriétaires de médias, mais celle décidée par la société au service de laquelle les journalistes étaient censés travailler. Exigence qui s'est évanouie depuis. Débattre donc des droits et des limites de la censure, ou de l'autocensure, un peu comme on le faisait dans les pays de l'Est avant 1989, semble donc être devenu la tache réaliste du moment. Sans hypocrisie, sans faux semblants et sans rêveries stériles.

La Rédaction


 

La liberté d’expression entre la loi, l’éthique et la vérité

Juillet 2015

Claude Karnoouh

Mon titre je l’avoue humblement est un peu pompeux pour un court essai sur la liberté d’expression. Pour tenter de démêler quelque peu ce nœud de problèmes il faudrait plusieurs gros volumes rédigés dans la tradition de la philosophie germanique du XIXe siècle avec de très nombreuses notes en bas de page. Cependant, par ce titre je voulais simplement signaler ou rappeler la complexité d’une problématique à laquelle renvoie la notion de liberté d’expression qui ressemble à s’y méprendre à un mot valise, ou plus trivialement à une auberge espagnole, on y met tout ce que d’aucuns apportent.

En effet, il suffit de lire et d’écouter les commentaires sur tel ou tel sujet controversé où chaque protagoniste se jette à la figure « liberté d’expression » pour être submergé immédiatement par les vociférations des gardiens des temples de la vérité et de la bienséance (c’est-à-dire du politiquement, philosophiquement, sociologiquement et historiquement corrects). Leurs cris d’orfraie appellent qui à la décence, qui aux respects des victimes, qui aux années les plus sombres de notre histoire, au respect des croyances, qui d’autre à la mémoire de je ne sais quel massacre, etc… A la limite le Bon, le Beau et le Vrai « absolus » seraient déterminés d’une part par la loi (le vote des représentants du peuple, mais en réalité le pouvoir politique simple) et, de l’autre, par ceux qui s’auto-intitulent les représentants de l’opinion publique et les gardiens de l’éthique publique, les serviteurs des médias. Plus encore, lorsqu’il s’agit d’argumenter au nom de la liberté d’expression on se heurte à divers intellectuels, enseignants et chercheurs, qui s’insurgent de l’usage de telles ou telles paroles, lesquelles seraient contraires à la vérité, soit porteuse d’erreur pour ceux qui prétendent faire des sciences humaines des sciences exactes, soit de mensonges pour ceux qui s’en tiennent aux humanités comme discours, tant et si bien que la liberté d’expression ne se pourrait formuler en public qu’en respectant ce que diverses instances et divers pouvoir (lesquels ?) déterminent et imposent comme la seule et unique vérité. Il en va tout autant dans les articles de journaux commis à cet effet. On éprouve ainsi le sentiment que les affirmations que la presse impose à l’encontre de celles qu’elle repousse avec vigueur, tiennent d’une Vérité absolue transcendante. Comment donc s’orienter dans cette confusion de pensées pour parodier une célèbre formulation de Kant.

Loi, opinion, politique et morale

Commençons donc par la loi. Immédiatement, nous nous retrouvons confronté au vieux problème fondateur du rapport de la politique et de la morale. Comment concilier la loi politique et la loi morale ? Thème qui est à l’origine de la singularité de la pensée politique exprimée avec une force inégalée par la tragédie avec son effet escompté, la catharsis : scène théâtrale où s’affronte d’un côté la loi politique Créon, et, de l’autre, la loi morale, Antigone. Selon Sophocle la loi morale est donc supérieure à la loi politique, en d’autres mots, la loi morale peut-être illégale, mais elle est légitime, tandis que la loi politique est légale, elle est même la loi par excellence, mais elle peut-être profondément illégitime en ce qu’elle nierait le minima de la loi morale humaine qui, dans ce cas, ordonne d’honorer ses parents morts malgré une ordonnance du Prince. Vieux thème antique réexaminé par Hannah Arendt dans Eichmann à Jérusalem où elle n’a pas hésité, contre la solidarité tribale, à affirmer ce qu’elle considérait comme une vérité supérieure, à savoir la collusion de certaines autorités religieuses juives avec les tortionnaires nazis dans certains ghettos d’Europe orientale (mais aussi en France, à Drancy) pour se sauver au mépris de toute solidarité dans l’adversité. Appliqué à la liberté d’expression, la supériorité de la loi morale devrait nous conduire à refuser toute censure, même si, comme l’affirme un proverbe français: « toute vérité n’est pas bonne à dire ». Si bien que vue dans cette optique, la liberté d’expression serait en quelque sorte la plus haute expression de la loi morale quitte à heurter, choquer, offusquer, blesser, scandaliser, offenser, indigner, vexer, dépiter, humilier des gens. En effet, puisque la liberté d’expression est une des partie de la liberté d’opinion, cette liberté placée en principe par la loi morale au-dessus de tout, ne se peut pas diviser et doit donc s’avancer dans sa totalité, sans rien omettre.

Or partout, dans le monde des limites sont imposées par le pouvoir politique à cette liberté d’expression. Ces limites se nomment la loi, et la loi c’est le droit positif. Dès lors la question se posa ainsi: qui établi le droit? Or dans les pays modernes c’est toujours le pouvoir législatif qui établit le droit, lequel n’est qu’une face du pouvoir politique. Si bien qu’en ultime instance, on peut affirmer sans se tromper que le droit est administré par le pouvoir politique. Ou plus simplement, à un moment donné, le droit positif est forgé par la fraction du corps social qui détient la puissante politique, et ce quelle que soit la forme du pouvoir politique. C’est pourquoi la liberté d’expression encadrée dans des limites par le droit positif est de fait une liberté d’expression contrôlée par le pouvoir politique, lequel conçoit la liberté en tant que possibilité théorique réelle, mais à la seule condition qu’elle ne menace point son pouvoir. En conséquence de quoi, c’est le pouvoir politique qui détermine ce qui peut être dit « librement » et ce qu’il faut taire « librement ». C’est pourquoi la liberté d’expression fait toujours problème. En effet, pourquoi est-il dangereux d’outrepasser les limites tracées par le droit positif voulu par le pouvoir politique ?

Humanisme, science et mensonge

Les uns affirment que telle ou telle assertion n’est pas une opinion mais un crime puisque l’énoncer est puni par la loi ou qu’il s’agit d’une opinion criminelle parce que anti-humaniste (Qu’est-ce que l’humanisme ? !). D’autres font appel à la science, affirmant que le fait de propager des erreurs entraîne des discours de popularisation dangereusement mensongers. Cependant il y tant d’affirmations mensongères dans la vie politique que l’on se demande en quoi faut-il interdire certaine et en permettre d’autres : par exemple la négation de la Shoah, du génocide arménien, des doutes sur l’absence d’implication des services US dans les attentats du 11 septembre 2001 sont interdits, mais les armes de destruction massive de Saddam Hussein, les nouveau-nés assassinés dans les crèches des hôpitaux koweïtiens par les soldats irakiens en 1992, le faux incident du golfe du Tonkin qui a déclenché la guerre américaine du Vietnam, le refus de considérer les bombardements de civils à Gaza comme des crimes de guerre ou les soixante mille morts de la répression ceausiste de Timisoara en décembre 89 on été argumentés publiquement comme étant des faux et jamais condamnés.

Puisqu’il s’agit donc de discours, on a affaire à la notion de mensonge, même si pour les uns et les autres les discours dans un sens ou dans l’autre, pour ou contre, font toujours appel à la science. Or pour la science, le mensonge n’existe pas, en science on ne ment pas, on ne commet que des erreurs, et errare humanum est ! Toutefois, si l’on avait affaire à la science il n’y aurait donc pas besoin de loi pour encadrer la liberté d’expression, puisque les erreurs de la science se corrigent, s’affirment ou s’infirment grâce au doute, moteur du développement et du progrès de la recherche. Aussi faut-il s’interroger pourquoi dans la notion de liberté d’expression comme forme absolue de la liberté d’opinion n’est pas incluse sans restriction la liberté d’exprimer des mensonges, des fausses et trompeuses assertions présentées comme des vérités. Nous touchons ici au cœur du problème que je formulerai dans un premier temps ainsi: seule la vérité a droit de cité dans le cadre de la liberté d’expression, le mensonge ne pouvant s’identifier jamais à une possible liberté d’énonciation.

Vérité, vérités et mensonge

On atteint alors le problème philosophique essentiel à savoir que la liberté d’expression pure inclut en sa substance la vérité et le mensonge. C’est pour quoi nous sommes reconduits à envisager la problématique de la vérité. Une fois encore nous devons nous rétro-projeter vers l’origine de la pensée philosophique qui a esquissé les problèmes soulevés par toutes les pensées qui se sont arrachées aux mythologies fondatrices, par toutes les pensées qui sont à elles-mêmes leur propre objet d’étude : la pensée se pensant elle-même comme sujet se pensant. Du point de vue de la philosophie nous savons qu’au cours du temps, depuis la fondation grecque de la philosophie, nous avons eu affaire à diverses définitions de la vérité qui finiront par se réduire à la conception moderne de la vérité qui est certes venue d’Aristote, corrigée par Saint Thomas puis sera revue et corrigée par Descartes jusqu’à ce que Hegel y introduise la notion de négativité, c’est-à-dire le faux, le non-vrai.

Si l’on retient comme point de départ la position d’Hermogène dans le Cratyle proche de Protagoras où l’homme est la mesure de toute chose, ce qui veut dire que c’est l’homme qui donne sens au monde et aux choses du monde, si bien que la vérité est ce qui semble vrai à chacun, une vérité relative, donc pas très éloignée de ce qu’écrivait Foucault de la vérité historique. Selon ce point de vue, la vérité en soi n’existe pas, il n’y a que des vérités. Contre cela Socrate avance une interprétation linguistique, à savoir que les mots ont une relation avec ce qu’ils nomment, les choses qui de fait ne dépendent pas de nous si bien que les mots qui les désignent ne dépendent pas de nous, ils ont une existence propre, d’où une recherche sur l’origine des mots et une position nominaliste où le mot serait dans une relation de substance avec ce qu’il désigne. On ne débattra pas ici de ce problème qui requiert de longs développements, toutefois j’ai tenu à rappeler cette dichotomie afin de montrer que le problème de la vérité est avant toute chose ancré dans l’énonciation du mot dans une langue naturelle, c’est pourquoi il soulève le redoutable problème de la traduction. D’où la différence entre la Veritas en latin et le grec Aléthéia dont il est la traduction, que Heidegger interpréta comme « le dévoilement de l’Être-là-dans-le monde (Dasein) en sa totalité sans retrait », c’est-à-dire la possibilité de toutes les présences données à l’homme sans retrait. Et le maître de Fribourg ajoute, cette possibilité de sens de l’Aléthéia que nous avons oublié depuis Platon et la naissance de la métaphysique en ce qu’elle nomme a priori ce qui est l’Être en tant que transcendant total et totalisant, c’est la « science » de l’ontologie. Développée ainsi par Platon, la vérité n’est plus perceptible dans le réel vécu par les sujet du monde, mais seulement dans le domaine des idées (c’est-à-dire dans ce qui s’oppose à la doxa, à l’opinion et aux passions), si bien que cette vérité dépasse toutes les perceptions sensibles pour devenir une catégorie spirituelle transcendante se fondant au bout du compte sur une démonstration logique, de fait dans la suite d’une logique des propositions de son énonciation comme l’a montré le linguiste Emile Benveniste.1

Aristote aborde la vérité sous un autre angle en constituant sa démonstration comme une science analytique sur le thème du rapport entre ce que nous percevons et jugeons avec la réalité. Or de cette approche surgit un redoutable problème, celui de la réalité. Comment nos sens la perçoivent-ils ; est-elle quelque chose de donnée ou la construction de nos sens incluse dirais-je dans des Weltanschauungen (conceptions du monde) spécifiques, ce que les anthropologues nomment les catégories de la culture ? Or Kant nous a appris que nous percevons seulement des phénomènes inscrits dans les catégories fondamentales de la perception dans le temps et l’espace, mais jamais la chose en soi le noumène. J’ajouterais comme anthropologue que ces catégories fondamentales de l’espace et du temps sont aussi des champs sémantiques divers selon les cultures. Quant au noumène il est non-perceptible. Lenoumène, la chose en soi, appartient uniquement à l’ordre du pensable. Or ne percevant que les phénomènes, il faut nous interroger sur notre manière de percevoir les phénomènes, et sur les qualités que nous lui attribuons, lesquelles sont déterminées par nos catégories de la connaissance qui, dès lors, comme le nom de l’Être, ne sont pas intemporelles, perennis, mais au contraire changeantes. Aussi comme il y a une historicité de l’Être (Heidegger), y a-t-il une historicité des champs sémantiques des catégories de la connaissance. Donc connaître la vérité implique au préalable une analyse des catégories de la connaissance (cognitive categories), de leurs contenus sémantiques, voire plus complexe, de leur polysémie. C’est seulement après ce travail préalable que nous pourrons interroger en direction de la vérité en un temps en un lieu.

Pour simplifier, certes outre-mesure, on peut avancer qu’il y a d’une part une position idéaliste où la vérité est conçue comme jaillissant de l’accord de la pensée avec ce qu’elle construit, et elle seule, comme pensable, dont Platon fut le premier maître. De fait, il s’agit d’une part, d’une logique des propositions énoncées dans une langue naturelle qui s’affirme comme une métalangue (universelle), et, d’autre part, une position de critique empirique où la connaissance de la réalité métaphysique et d’une vérité absolue transcendantale sont tenues comme impossibles, tant et si bien l’on ne peut s’en remettre qu’à la perception des phénomènes par le sujet pensant qui les envisage comme autant d’objets d’expériences. Ainsi la position empirique nous reconduit à nouveau à conception moderne de la vérité.

On en revient donc à la définition moderne de la vérité qu’avait déjà partiellement énoncée Saint Thomas (qui la tenait d’Aristote via les penseurs arabes et juifs des XIe-XIIe siècles) à savoir que Veritas est adequatio rei et intellectus. Cependant chez Saint Thomas l’intellectus demeure sous le commandement divin même s’il prend sens dans l’expérience sensible et les choses par l’intermédiaire des hommes qui sont eux-mêmes en rapport avec le divin puisque celui-ci a créé l’intellect humain rendant les objets intelligibles au travers de l’expérience. Au bout du compte la vérité est le rapport de la réalité de ce qui est perçue parmi l’omniprésence des choses crées par la réalité divine, laquelle accorde la plénitude du sens à l’expérience existentielle et parcellaire des hommes.

Quant à la version de la vérité donnée par la philosophie moderne, on la trouve formulée pour la première fois chez Descartes qui, reprenant la formule de Saint Thomas, y ajoute un déterminant essentiel, celui du sujet pensant autonome dans sa présence pensante : le célèbre « cogito ergo sum ». C’est donc avec Descartes que l’énoncé du subjectum moderne – l’ego cogitans – administre l’adequatio res ad intellectum où se tient et se manifeste la certitude de la Vérité du phénomène y compris en y intégrant le doute « salutaire » pour le déploiement de la pensée critique. En d’autres termes, la vérité n’est plus de longue date le dévoilement sans retrait de l’étant en sa totalité comme il s’énonçait lorsque Parménide avançait qu’« Être et penser ne sont qu'une seule et même chose », c’est-à-dire non pas « je pense donc je suis », mais « je pense et suis simultanément et réciproquement », d’un même mouvement, ni objet ni sujet, objet et sujet entremêlés : je suis ma présence au milieu d’autres présences, dont celle des dieux qui habitent l’espace autour de moi. La vérité moderne quant à elle se présente comme un rapport d’identité entre la perception du phénomène construit par l’entendement comme objet calculable dans l’énonciation de l’ego cogitan, l’homme rationnel en tant que sujet absolu, devenu plus tard l’ego transcendantal de l’intersubjectivité de Husserl où il n’y a jamais une conscience en soi, mais toujours une conscience de quelque chose, de fait l’objet. Autrement formulée on pourrait avancer, la Vérité se présente lorsque la perception du phénomène est incluse dans le concept préalable (ego simple ou intersubjectivité de l’ego transcendantal) qui détermine l’objet en tant que phénomène pertinent, objet d’expérience et de calcul. Au bout du compte, c’est la pensée conceptuelle (dût-elle procéder par une intuition sensible préalable comme le disait Husserl) qui détermine la pertinence du phénomène parmi le foisonnement phénoménal du monde, c’est-à-dire parmi tout ce qui advient. Aussi de Platon-Aristote à Descartes en passant par Saint Thomas et ce jusqu’à Husserl, ce qui est donné comme la Vérité s’oppose à la non-Vérité, au faux, au non-rationnel (au non-réel eût dit Hegel) comme il y a de la fausse monnaie. Il fallut attendre Hegel pour lire une définition bien plus raffinée de la Vérité placée au cœur de la dialectique : « […] il faut affirmer que la vérité n’est pas une monnaie frappée qui, telle quelle, est prête à être dépensée et encaissée. Il y a aussi peu un faux qu’il y a un mal […] Le faux serait l’autre, le négatif de la substance, substance qui comme contenu du savoir est le vrai »2. On est donc passé d’une détermination unilinéaire et univoque de la Vérité comme rapport entre le concept et la perception à une conception dialectique qui intègre le faux à la vérité, du moins à la substance de la vérité. En d’autres mots pour qu’il y ait du vrai il faut le faux qui lui est consubstantiel. On est dans le même cas de figure dialectique que celui qui organise les rapports du bien au mal, en effet, pour saisir le bien il faut sans cesse la présence du mal. Peut-être faut-il voir ici la damnation essentielle de l’homme sans cesse confronté à la liberté du choix ?

La vérité selon le droit

Enfin, pour conclure, on ne saurait oublier qu’il y a une vérité qui nous reconduit à la loi, c’est la vérité selon le droit. Qu’appelle-t-on la vérité dans le droit positif ? C’est ce dont on peut apporter la preuve. On est donc dans la définition positiviste de la vérité comme phénomène portant la vérité de par sa seule présence conçue-perçue par le sujet. Une sorte de version simplifiée de la vérité selon Descartes. Or, une fois encore de redoutables problèmes se lèvent dès lors qu’on pose la problématique de la vérité de la preuve au-delà même de la fausse preuve tenue pour vraie. Par exemple, la véritable l’intention de l’agir est-elle présente dans ce que dit a priori la preuve dans sa perception immédiate. Qu’en est-il de la vérité de la preuve lorsque, le temps aidant, la preuve est infirmée par d’autres preuves (erreur judiciaire), ou qu’elle manifeste une insuffisance évidente. Or, les sciences expérimentales ne progressent qu’en démontrant que la preuve vraie d’une factualité précédente était si non fausse, à tout le moins non-vraie car erronée (ce que Nietzsche avait saisi comme le nihilisme moderne). Peut-on affirmer dans le domaine des sciences humaines et dans les analyses de discours ce qui se présente comme la base démonstrative des sciences de la nature ? Je ne le pense guère. Avec la preuve du droit, on revient apparemment au problème de la réfutation « scientifique » chère à Popper avec cependant une réserve, c’est que la preuve étant le phénomène, il convient d’en déconstruire son mode d’appréhension pour en interpréter la structure et la substance.

Le refoulement du réel ou l'interdiction du faux

C’est maintenant que nous pouvons reprendre la question initiale de la liberté d’expression et ses limites. Ayant rapidement présenté les divers aspects des conceptions de la vérité, je pense qu’il serait plus sensé et plus juste de dire que personne ne peut parler de pure liberté d’expression en tant que pratique en ce que ni la loi, ni la morale ne laisse place au dire du faux, du mensonge, de l’erreur comme énonciation libre (libre ne voulant pas dire exempte de critiques, bien au contraire). Et si l’on y adjoint la problématique philosophique de la vérité en tant que rapport non-dialectique, on constate que le faux n’y pas non-plus sa place. En revanche, si l’on ose aller à l’encontre de la doxa des temps postmodernes qui confondent critiques et émotions individualistes ou communautaires, le temps des nouveaux bien-pensants, et suivre Hegel sur le terrain où le vrai présuppose le faux, alors la liberté d’expression aurait (ce qu’elle n’a pas aujourd’hui) cette dimension redoutable d’imposer le vrai tout en exposant librement le faux. Voilà une position qui fut naguère admirablement exposée par Lukács dans son avant propos à Histoire et conscience de classe :

« Dans la pure historicisation de la dialectique, cette constatation se dialectise encore une fois : le « faux » est un moment du « vrai » à la fois en tant que « faux » et en tant que « non-faux »… il retrouvait là ses réflexions sur le jeune Hegel…

Enfin en guise de remarque conclusive qui pointe le fond de la problématique et du débat où nous somme confrontés explicitement à la fragilité de notre entendement, il conviendrait une fois pour toute de présenter le faux ou la négation du vrai (négation ou dénégation) dans la guise du refoulé freudien et dire comme Lacan que « plus le réel est refoulé ou nié, plus il est présent dans sa vérité. »

Bucarest le 29 juin 2015

1 Emile Benveniste, “Catégories de pensée, catégories de langue”, in Les Études philosophiques, nr. 4, oct.–déc., 1958, P.U.F., Paris.

 

2 Georg Wilhelm Friedrich Hegel, Préface à la Phénoménologie de l’Esprit, p. 93 in édit. bilingue Aubier-Montaigne, Paris, 1966.

Bertrand Tavernier, Juncker, Cannes Culture et politique

 

Publié le 18 Mai 2015

le coup de gueule

de

Bertrand Tavernier

 

Il ne va pas se faire des copains mais Canaille le Rouge le soutient :

 

 

Rédigé par Canaille Lerouge

Christa Wolf par elle-même
 
François Eychart évoque « Lire, écrire, vivre »

Après Mon nouveau siècle publié il y a quelques mois, Renate et Alain Lance viennent de traduire Lire, Ecrire, Vivre de Christa Wolf. Il s’agit d’un ensemble d’essais, de discours, de récits, écrits de 1966 à 2010, parallèlement à son œuvre romanesque. Ils en constituent les soubassements théoriques et permettent de découvrir les raisons qui l’ont amenée à élaborer sa poétique de « l’authenticité subjective ». Ce concept est la réponse qu’elle a donnée à l’effondrement du réalisme, tel qu’il avait cours en RDA. Ce concept est en soi assez paradoxal pour un esprit rationaliste, la subjectivité n’étant pas réputée être une bonne accoucheuse de la vérité. Un des intérêts de Lire, Ecrire, Vivre est justement de faire comprendre pour quelles raisons Christa Wolf s’est progressivement tournée vers cette notion d’« authenticité subjective » et en quoi celle-ci s’est révélée hautement féconde en remplaçant les carences de la prétendue objectivité.

 

Les œuvres de Christa Wolf s’apprécient mieux quand on est instruit des péripéties de sa vie. Le moins qu’on puisse en dire est qu’elle a été impliquée dans des conflits violents, aussi bien en RDA que dans l’Allemagne réunifiée. Ce qui s’est passé du temps de la RDA est connu. D’opposante, cantonnée d’abord aux affaires littéraires, elle est devenue une personnalité d’opposition qui n’a cessé d’affirmer la nécessité de préserver l’option socialiste du « petit Etat » à laquelle elle s’était vouée dès sa jeunesse. Non seulement cette option fut rejetée avec la réunification, mais elle-même fut vite blessée par de sales dénonciations. Cet épisode fut à l’origine du séjour qu’elle fit à Los Angeles. Elle en tira Ville des anges, mi récit de la société américaine (la société aisée, essentiellement), mi journal du combat contre les calomnies qui l’ont alors assaillie. Dans Ville des anges se dévoilent déjà les ressorts de ce qui rend la littérature indispensable. Elle est la mise à jour du vrai. Celui-ci vient de la vie des hommes telle qu’elle leur est donnée, telle qu’ils la font, il est sans rapport avec l’illusoire et le factice qui tient le devant de la scène médiatique. Le vrai agit sur les hommes quand il est connu. C’est pourquoi sa mise en scène faisait en RDA l’objet d’une attention si soutenue qu’elle conspirait à l’étouffer. Il n’en est pas de même en RFA, du moins pas de manière aussi plate et tant qu’il ne menace pas grand-chose.

 

Ce rapport à la vérité se retrouve en lumière dans Un jour dans l’Année et dans Mon nouveau siècle qui relatent les événements privés ou publics qui lui arrivent le 27 septembre de chaque année. Christa Wolf y dévoile ses faiblesses, ses souhaits pour ses proches et pour tous ceux qui l’accompagnent dans ses combats. Elle ne laisse pas croire que tout fut réglé avec la chute de la RDA. Le règne des masques et des armures n’a pas disparu, loin de là. La pièce se joue maintenant sur une autre scène, avec d’autres règles. Si certaines difficultés ont heureusement disparu, d’autres sont arrivés. Au final, son jugement est très critique sur les chances de voire triompher la société de culture qu’elle a toujours voulue.

 

Les divers essais de Lire , écrire, vivre sont autant de jalons dans son itinéraire intellectuel et politique. Celui qui s’intitule « Réflexions sur le point aveugle » est central. Elle y emprunte à Freud (dont l’ombre passait déjà dans Ville des anges) cette idée du « point aveugle » qui concorde avec le regard qu’elle porte sur l’histoire de l’Allemagne. Les Allemands n’ont pas voulu voir ce qui se passait sous Hitler, ils se sont détournés de ce qui se faisait en leur nom ou avec leur participation. En RDA également, au moins au niveau des dirigeants, on n’a pas voulu voir vers quoi le pays se dirigeait. Le point aveugle s’articule aussi sur un refus de la mémoire qui en retour va atrophier la conscience et produite les lâchetés Cette caractéristique affecte toutes les sociétés, tous les systèmes politiques. Le rôle de l’écrivain est d’empêcher la survenue pourtant prévisible et résistible de cette catastrophe. Christa Wolf n’est-elle pas l’auteur de Cassandre ? En même temps, il ne faut savoir dépasser le moment du point aveugle pour aller de l’avant.

 

Ses propos sont d’une haute tenue, rejetant la grandiloquence ou l’effet rhétorique qui ne sont pas dans sa nature et sont inefficaces à ses yeux. Elle consacre deux chapitres au personnage original qu’est Gerhart Wolf, son mari. En une quarantaine de pages éblouissantes de virtuosité et d’humour – on n’a pas assez remarqué l’humour qui s’empare d’elle quand elle se met en scène dans les affaires de sa vie privée – elle campe un portrait d’une grande profondeur. Ce touche-à-tout obstiné et original, insatisfait et perfectionniste, l’aura accompagné pour son plus grand bonheur toute sa vie. Son portrait est à rapprocher de ce qu’elle dit de lui dans les dernières pages d’August : Les grands mots ne sont guère de mise entre nous. Juste ceci : j’ai eu de la chance.

 

On lira aussi la défense de Günter Grass après qu’il eût révélé son engagement dans les SS, et le récit de sa rencontre avec Uwe Jonhson qui ne se remit jamais complètement d’avoir dû quitter la RDA. Vie et écriture sont chez Christa Wolf mêlées, car la littérature nécessite d’être du côté des hommes. C’est la leçon d’une romancière qui prend progressivement la stature de grand écrivain de notre époque.

 

Christa Wolf, Lire, écrire, vivre, traduit par Alain Lance et Renate Lance Otterbein, Editions Christian Bourgois, 198 pages, 17 euros.

Jean-François Robredo, Suis-je libre ? Désir, nécessité et liberté chez Spinoza

 

13 Mai 2015

« Étienne Helmer, Épicure ou l’économie du bonheur,

 

Par Cyril Morana le 13 mai 2015, 06:00 – Histoire de la philosophie – Lien permanent

 

Jean-François Robredo, Suis-je libre ? Désir, nécessité et liberté chez Spinoza, Les Belles Lettres/Encre Marine, 2015, 17,50€

 

Jean-François Robredo, spécialiste de philosophie des sciences et plus précisément de cosmologie, s’est quelque peu détourné de ses préoccupations habituelles pour nous proposer un bel essai d’une centaine de pages sur Spinoza, ce philosophe qui, nous dit-il, « [l’a] toujours guidé, éclairé, libéré » (p. 10). Un choix qui peut sembler classique, puisque Spinoza est un incontournable de tous nos manuels de philosophie, mais qui ne manque pourtant pas d’originalité : d’abord parce qu’il se situe à l’écart des spécialités de l’auteur, mais aussi parce que Spinoza demeure lui-même un philosophe original : comme on le sait, outre que ses conceptions dérangèrent suffisamment la communauté juive d’Amsterdam pour l’en faire exclure, on lui doit nombre d’idées qui n’ont pas leur pareille dans l’histoire de la philosophie, qu’il s’agisse de Dieu, de la liberté ou de la relation âme-corps.

 

C’est précisément à l’une de ces idées – peut-être l’une des plus enthousiasmantes – que le livre de Jean-François Robredo se consacre : la liberté. Suis-je libre ? Comme nous le rappelle l’auteur dès les premières pages de l’ouvrage, la question est cruciale, « car de la réponse que chacun se donne dépend la manière de vivre et de penser » (p. 9). On le sait : la morale, notamment, n’aurait pas le même visage si nous ne supposions pas que nous sommes libres de nos actes. Et en effet, le rejet spinoziste de toute valeur morale transcendante, ou encore son refus de juger de la moralité d’un homme en fonction d’intentions supposées, sont propres à transformer considérablement notre regard habituel sur la morale. Lire Spinoza et éclairer sa conception de la liberté, comme cet essai se propose de le faire, c’est donc nous inviter à repenser notre attitude face à l’existence.

 

Pour qui s’interroge sur la liberté, il faut bien le dire, Spinoza est plus qu’incontournable, tant sa réponse aux problèmes qu’elle soulève lui est propre : c’est ce que ce livre rappelle et fait ressortir avec clarté et élégance. La réponse spinoziste n’est pas seulement unique, elle est mystérieuse, presque contradictoire, ou du moins, elle paraît telle, tant nous sommes habitués à opposer la nécessité à la liberté. Comment comprendre qu’avec Spinoza, ces deux notions ne s’opposent plus, qu’elles ne soient pas même deux points de vue différents sur un même être comme chez Kant, mais qu’au contraire, elles n’aillent pas l’une sans l’autre, et qu’il n’y ait de liberté que dans l’adéquation à la nécessité de notre nature ? Tel est le mystère que Jean-François Robredo cherche à éclairer dans le premier chapitre consacré à « La liberté individuelle », qui culmine dans la figure si particulière du sage spinoziste, rendu libre par une connaissance à la fois rationnelle et intuitive de la nécessité éternelle.

 

Comme l’annonce le sous-titre de l’ouvrage : « Désir, nécessité et liberté chez Spinoza », il manque pourtant une troisième notion, cruciale, pour entrevoir clairement les relations entre nécessité et liberté : c’est le désir. La liberté selon Spinoza (et peut-être même toute sa philosophie !) est incompréhensible si elle n’est pas rapportée à sa conception du désir, qui est l’essence même de l’homme et qu’il n’est pas question de supprimer pour accéder à la sagesse. La liberté est libération face aux désirs excessifs ou subis passivement, mais non pas libération de tout désir, ce qui est impossible ; quant à la connaissance libératrice, elle doit avoir lieu avec le désir et dans son prolongement. Car l’originalité de Spinoza, c’est aussi, contre la tradition philosophique, de refuser d’opposer le désir à la raison : cette dernière, comme l’auteur de notre essai le rappelle clairement, se situe dans la continuité du désir lui-même, dont elle prolonge le souci de préserver notre être en distinguant ce qui est plus ou moins utile à notre conservation. Point de sagesse sans désir, donc, même s’il faut en rejeter les excès ; Jean-François Robredo le met habilement en évidence dans une comparaison éclairante d’avec l’ascétisme de Platon ou, surtout, des stoïciens, dont l’erreur est de se tourner vers la mort au lieu de se tourner vers la vie.

 

Ainsi, la figure quelque peu mystique, mais unique en son genre, du sage spinoziste doit nous rappeler, comme l’auteur l’espère dès l’avant-propos, que la liberté n’est jamais donnée, mais constitue « une lutte infinie » et « la plus belle des luttes » (p. 10) : une lutte, car la connaissance de la nécessité est à conquérir ; la plus belle des luttes, car elle est celle qui mène à ce bonheur « difficile autant que rare » sur lequel conclut la célèbre dernière phrase de l’Ethique, qui sert d’en-tête à notre essai. On voit bien, une fois de plus, que la réflexion contenue dans ce livre n’est pas la gratuite exégèse d’une philosophie parmi d’autres, mais un éclairage sur une pensée qui, à travers la question de la liberté, célèbre la vie et le bonheur, de façon à insuffler au lecteur un enthousiasme perceptible dans les mots de l’auteur.

 

Outre la question de la liberté individuelle, chemin difficile vers un bonheur jamais gagné d’avance, il ne faut pourtant pas oublier le second aspect du problème, celui de la vie collective : le deuxième chapitre s’y attelle, sous le titre : « La liberté politique ». L’essai se trouve ainsi divisé en un plan clair, simple et efficace. Progressif, aussi : car une fois qu’on a compris que le sage, grâce à la connaissance adéquate de ses affections, atteint la liberté dans l’adéquation à la nécessité de sa nature, il faut encore se rappeler, comme Spinoza ne manque pas de le faire, que l’individu n’est jamais isolé. La société, loin d’être un frein à la liberté, est au contraire le seul cadre où, grâce à l’accroissement de notre puissance rassemblée avec celle les autres membres de la communauté, notre liberté peut pleinement se réaliser en fait,sans plus se contenter d’être théorique.

 

Ce bref essai, clair et accessible, mais qui ne manque pas pour autant d’expliquer la pensée de Spinoza avec rigueur et exigence, constitue ainsi un bon outil, soit pour aborder ce philosophe – si on ne le connaît pas encore – soit pour se remettre en mémoire l’essentiel de sa pensée – si on le connaît déjà – voire pour en éclairer certains points difficiles. Il est aussi l’occasion d’une agréable lecture, grâce à son style clair et élégant qui met bien en valeur l’originalité du philosophe, ni hédoniste, ni ascète ; ni anarchiste, ni autoritaire ; démocrate sans être révolutionnaire ; défenseur de la liberté de penser sans renier la nécessité d’obéir aux lois, etc. Surtout, il a la grande qualité de communiquer à son lecteur toute la joie d’une philosophie entièrement tournée vers la vie.

 

Juliette Hallé

Brecht et Lang, le nazisme n’a jamais été éradiqué, introduction au second livre

 

28 Avril 2015

Je suis en train de finir de corriger les épreuves de mon second livre écrit avec un ami architecte Richard Gehrke, voici l’introduction… il devrait paraître en juillet chez Lettmotif, il est le produit d’un master de cinéma écrit certes à partir de mes vieilles obsessions mais aussi en matière de réconciliation avec le peuple allemand. Une réflexion sur la sociologie du cinéma comme l’articulation des champs artistiques avec les différents temps historiques d’un mode de production. Et la conclusion qui s’est imposée à moi, c’est parce que le peuple allemand était proche d’une révolution prolétarienne hégémonique plus encore que dictatoriale que le Capital a eu besoin du nazisme… Toute chose inutile aux Etats-Unis où Hollywood et la marchandisation rendent inutiles le recours au nazisme. (note de Danielle Bleitrach)

 

Pour une sociologie du cinéma

 

Les Bourreaux meurent aussi, le film qui a associé dans leur exil Bertolt Brecht et Fritz Lang,  est sorti sur les écrans étatsuniens en  1943. Il est quasiment contemporain de l’événement qu’il relate : l’assassinat par la Résistance tchèque, le 27 mai 1942, d’Heydrich, le Bourreau, le Reichsprotektor de Prague.

 

Heydrich est le haut dignitaire nazi qui a mis en œuvre la Solution finale. Dès 1933, Il participe aux premières répressions menées par le régime nazi. Il contribue à remplir le camp de Dachau ouvert en mars, dont la garde est confiée à la SS en avril[1]. De 1940 à 1943, sous sa direction,  les Einsatzgruppen, des commandos de tueurs, assassinent plus d’un million de personnes, des Juifs essentiellement et, à partir de juin 1941, des prisonniers de guerre soviétiques et des Tziganes. Dans un premier temps, avec  les fusillades, appelées la Shoah par balles, et dans un deuxième temps avec les camions à gaz itinérants ; puis la mise en place des camps d’extermination avec une première vague en 1941 et une deuxième vague en 1942. Encadré par la conférence de Wannsee, que Heydrich  préside le 20 janvier 1942, au cours de laquelle  toute l’administration allemande est mobilisée en vue de l’extermination.

 

Heydrich, le bourreau, peut tout autant et plus qu’Eichmann être associé à ce qui a été élevé dans la conscience collective à un symbole génocidaire à savoir Auschwitz.  Ce lieu est un symbole: « Son bilan-près d’un million de morts- a été au final inférieur à celui de Treblinka. Mais Treblinka était un camp régional et il fut fermé parce qu’il n’avait plus de raison d’être : tous les Juifs polonais avaient été tués. La tâche d’Auschwitz, au contraire, ne fut par chance jamais achevée : des centaines et des centaines de milliers de Juifs français, bulgares, roumains, hongrois, auraient dû suivant les plans nazis y être déportés et assassinés ; ils ne le furent pas.(…)  En un sens quand on parle du génocide des Juifs, il faudrait toujours dire Babi Yar et Auschwitz, et même Babi Yar, Treblinka et Auschwitz. Mais on quitte alors la symbolique pour verser dans l’énumération. »[2]

 

Cette extermination, Heydrich l’a contrôlée méticuleusement. Il est le dirigeant nazi qui en a maîtrisé toutes les étapes, y compris la froide comptabilité  de la nuit de cristal. Mais le film de Fritz Lang et Bertolt Brecht ne présente jamais Heydrich comme un antisémite forcené. Il est le bourreau de Prague, de la population tchèque et il n’est pratiquement pas question des juifs dans le film… Il y avait là une énigme et le point de départ d’une réflexion sur la relation entre l’Histoire et le cinéma. Très vite une deuxième interrogation est venue renforcer la première.

 

En 1943, avec  Les Bourreaux, sortent deux films sur le même sujet : Hitler’s madman de Douglas Sirk et The Silent Village d’Humphrey Jennings. Ils décrivent tous  deux les conséquences de l’attentat, en particulier l’extermination des habitants d’un village minier des alentours de Prague, Lidice. Ce massacre  a suscité de l’indignation aux Etats-Unis. Brecht et Lang pourtant n’en font pas état. Dans leur film,  ils présentent l’histoire rocambolesque d’une machination à travers laquelle le peuple pragois imposerait à l’occupant un faux coupable de l’attentat et parviendrait à faire suspendre l’exécution des otages.

 

L’assassinat, le premier et le seul d’un haut dignitaire nazi, coïncide  avec le blocage de l’armée allemande sur le Front russe. A peu près à la même époque, après l’attaque de Pearl Harbor, les Etats-Unis entrent en guerre.

 

Jusqu’alors, les films antinazis se heurtaient aux Etats-Unis aux sympathisants actifs du régime hitlérien. Désormais l’unanimité patriotique paraît se réaliser. Hollywood se mobilise. Ce qui n’aura qu’un temps. La Commission des activités antiaméricaines, peu d’années après, convoquera ceux que l’on accuse d’être les agents d’une puissance étrangère, souvent sur la base de leur activité antinazie, de leur communisme vrai ou supposé[3]. Les Bourreaux meurent aussi fait partie à ce titre des films inscrits sur une liste noire, non seulement parce qu’il rassemble un grand nombre de gens accusés de sympathies communistes, mais parce que dans ses dialogues il y aurait apologie du communisme, l’existence d’une organisation avec son comité central.

 

Le   film de Charlie Chaplin, Le dictateur, a provoqué des interrogations à la fin de la guerre : comment peut-on peindre le nazisme de cette manière certes grotesque mais qui reste tellement en de ça de l’horreur ? Il fallut pourtant du courage à Charlie Chaplin pour oser cette parodie qui s’est heurtée à la mobilisation des sympathisants de l’Allemagne nazie fort actifs aux Etats-Unis et à Hollywood. La plupart des films de propagande destinés au peuple américain sont dans la lignée des Why we fight (pourquoi nous combattons) de Frank Capra et Anatole Litvak[4]. Et plus encore le second film américain de Renoir, Vivre libre, humaniste et sensible, sorti également aux Etats-Unis en 1943, apparaitra aux Européens à la libération comme nimbé de candeur par rapport à ce que fut le nazisme.

 

Le scandale du film Les Bourreaux meurent aussi, est d’une autre nature. Il est dans la description de ce que la lutte contre le nazisme impose à ceux qui la mènent : s’engager dans la Résistance est mentir. Une apologie du mensonge,  tel est le reproche de J. Breen, le chef du Hays Office (la censure à Hollywood), très perspicace, comme bien des censeurs, qui déclare à propos du film : « C’est contre tous les principes, c’est une apologie du mensonge, mais je sais que je ne peux pas l’interdire ». Mentir pour parler plus haut et plus fort, c’est toute la référence à la fiction dans lapropagande.

 

Fritz Lang et Bertolt Brecht ont-ils fait abstraction de ce qu’ils ne pouvaient ignorer, de la répression qui a suivi l’assassinat, comme du sort réservé aux juifs, parce que régnait aux Etats-Unis un profond antisémitisme ? Le statut des juifs était alors pratiquement comparable à celui des Noirs américains [5]. Sans doute, mais plus encore il y a entente entre Brecht et Lang sur la nature du nazisme et sur la manière de le combattre.  Cette entente politique ne place pas l’antisémitisme au cœur de leur fable, parce qu’il s’agit bien d’une fable. Donc sur la manière dont la fiction traduit la vérité.

 

Qu’est-ce que la vérité ou la fausseté d’une conjecture ? Jacques Rancière, à propos de l’historien Carlo Guinzburg[6] , cite Fritz Lang en montrant comment une conjecture peut être vraie en ce qu’elle affirme et fausse dans les preuves qu’elle  donne : c’est le sujet de l’invraisemblable vérité. Pour appuyer une campagne contre la peine de mort, un homme crée de fausses preuves de sa culpabilité d’assassin. Quand sa mise en scène est découverte, il est gracié, mais en fait il est coupable. Les indices sont faux, mais le meurtre est vrai.

 

Pourquoi, dans Les Bourreaux meurent aussi,  l’emploi de la fiction, de fausses preuves, pour peindre la vérité du nazisme ?  Est-ce un hasard si dans deux causes qui lui tiennent à cœur, l’abolition de la peine de mort et la lutte contre le nazisme, Lang recourt à la fiction et à la peinture d’un mensonge pour défendre ce qu’il estime juste, quelles que soient les circonstances ?

 

Ce qui rend impossible la distinction entre la scientificité de l’Histoire et l’efficacité de la fiction, c’est la confrontation avec le négationnisme, la thèse de Robert Faurisson, celui que Pierre Vidal Naquet désignait comme « un Eichmann de papier », selon laquelle les camps d’extermination nazis avec leurs chambres à gaz n’auraient jamais existé. Cette ignominie déconcertante a connu des fortunes diverses, elle a rebondi depuis l’extrême-droite jusqu’à la gauche, l’extrême- gauche. Le post-modernisme historique n’a rien de fondamental à objecter à cette manipulation, puisque nous sommes devant « la trace », des indices, non pas des preuves, mais des fables par lesquelles une époque s’invente et qui rendent le faux et le vrai indiscernables. Les chambres à gaz auraient été l’invention des vainqueurs. La vérité historique serait alors l’efficacité pour celui qui utilise la représentation, la supériorité de l’une ou l’autre image tenant au fait que dans un cas l’événement existe et dans l’autre il faut en nier l’existence. Sous couvert de tolérance anglo-saxonne, Noam Chomsky,  le linguiste américain, a été sollicité pour écrire la préface de Faurisson. Il l’a fait en revendiquant le droit de ne pas être d’accord avec l’ouvrage, mais de se battre pour que puisse être publié ce avec quoi on est en désaccord[7]. C’est oublier que, comme le dit Guinzburg, « quand les divergences intellectuelles et morales ne sont pas reliées en dernière instance à la vérité, il n’y a rien à tolérer»[8] . Pour qu’il y ait opinions divergentes encore faut-il qu’il y ait des faits dont la véracité soit avérée. Sinon, nous sommes dans l’argument fasciste de Gentile faisant de la matraque « la force morale », comparable au sermon, puisque dans une réalité créée de toute pièce par le dogmatisme politique il n’y a plus aucune place pour la distinction entre les faits et les valeurs.

 

Est-ce que le non-dit sur Heydrich, sur les Juifs et leur extermination, est de même nature que ce  à quoi on a assisté dans les années 1980, à savoir le retour en force du négationnisme ? Charge à laquelle il faudrait  ajouter deux circonstances aggravantes, d’abord l’ambigüité vraie ou supposée de Lang à l’égard du nazisme, la manière dont il organiserait la confusion entre nazisme et résistance, et surtout ses films allemands. Ensuite, « l’immoralité » du film lui-même, la Résistance obtenant la victoire par le mensonge et la désignation d’un faux coupable. La réponse ne se trouve-t-elle pas dans le cinéma lui-même et dans  la relation entre le visible et l’invisible, le cadré et le non cadré, le retour sur le temps, c’est-à-dire la possibilité pour le cinéma de montrer et surtout de nous faire réfléchir sur ce qui est montré à l’écran ? Et ici nous sommes confrontés à la relation entre l’Histoire et l’ « épique ». L’épique la référence est brechtienne, mais empruntée  à Döblin : « Me voici arrivé au point central. Il existe manifestement, en dehors de la sphère des faits historiques, attestés par les documents, une autre existence ou sphère, qui peut donner aussi matière à un récit formel au passé, et ce récit exige aussi de moi, lecteur ou auditeur, une croyance – de sorte que, à cette condition, il vaut derechef la peine d’écrire, étant donné qu’une relation honnête, reposant sur une confiance fondée, est rétablie entre auteur et auditeur. Ce qui soustrait une péripétie inventée quelconque, traduite en récit, au domaine de la pure invention jetée sur le papier, et l’élève dans une sphère de vérité, celle du récit spécifiquement épique, c’est l’exemplarité de l’événement et des figures. »[9] Ici la traduction en français de « episch » allemand risque de nous induire en erreur, le terme allemand n’insiste pas sur l’épopée, l’héroïsme, mais sur le narratif, le passé devenu du présent comme dans l’interpellation brechtienne. Cette interprétation sur laquelle nous reviendrons éclaire aussi bien le choix de la fiction que le réalisme percé de part en part pour atteindre l’exemplarité, le politique et l’universel.

 

Qu’est ce qui permet d’établir une relation honnête, fondée sur la confiance entre le spectateur, le lecteur et l’auteur ? Döblin parle de la capacité de l’auteur a avoir en lui « un résonateur particulièrement subtil et développé ». Et quand des choses historiques déterminées lui parlent, cela vibre en lui au point qu’il arrive à  traduire la résonance en langage et image, c’est une intimité avec la réalité, tout  sauf de l’esthétisme.  Le refus chez Döblin, d’un art à l’écart des problèmes de la transformation économique, politique, technique et sociale et consacré seulement au « beau ». Cet apolitisme auquel cédera y compris Thomas Mann et qui se combine si aisément avec le conservatisme et  au respect de l’autorité, voir l’amour de la guerre. Comme Walter Benjamin, Döblin voit en Ernest Jünger et son apologie de la guerre, le nationalisme le plus chauvin avec le choix de se draper dans le sublime de l’art.

 

La réponse de l’universalisme est l’épique ainsi conçue, on voit bien en quoi des gens comme Brecht, Benjamin, Döblin, le musicien Hanns Eisler, les communistes en général peuvent adhérer à cet art engagé, mais le cas de Fritz Lang est autre.

 

Du déterminisme dans l’art ?

 

La quasi-totalité de la critique cinématographique s’acharne sur la mésentente entre Brecht et Lang dans le tournage des Bourreaux meurent aussi . Malgré le caractère le plus souvent anecdotique des remarques désagréables sur Lang de Brecht dans  ce Journal de Travail, jamais ni l’un ni l’autre n’ont exprimé un regret ou un doute sur la nature politique de leur collaboration.

 

Pour le comprendre il faut se confronter aux nécessités de la lutte antinazie en exil, mais il faut aussi explorer le champ artistique  tel qu’il s’est constitué en Allemagne de 1900 à 1933, analyser en quoi il a révolutionné une bonne partie de l’art contemporain[10].  Ce terme de champ artistique est emprunté à Pierre Bourdieu. Une société qui est structurée selon une logique de classe, avec la domination du mode de production capitaliste, peut voir se développer des enjeux spécifiques avec l’imbrication de champs économique, politique, culturel, artistique, sportif, religieux, etc. Chaque champ jouit d’une autonomie relative par rapport à la structure capitaliste.  Ce qui définit un champ est la manière dont ses acteurs s’entendent sur les enjeux et sur sa permanence, avec pourtant  des atouts et des ressources inégaux suivant les acteurs et leur capital  qu’il soit économique, culturel, social ou symbolique.

 

Pour analyser un champ, il y a les sujets, les thèmes mais ceux-ci doivent être rapportés aux conditions de production des œuvres et pour qui les auteurs prétendent-ils créer et en quoi ces attentes supposées, filtrées par la critique, par des modèles qui se succèdent les uns aux autres, contraignent et parfois stérilisent l’écrivain , le cinéaste, l’artiste. En quoi ce conformisme des conditions de production est-il en contradiction avec la revendication à l’épique ?

 

Un champ parait avoir une dimension spatiale, mais sa dimension temporelle, le moment où il se constitue et disparaît, relève d’une réalité historique est tout aussi importante. A ce titre, le cinéma ne peut pas être isolé d’autres arts, l’architecture avec laquelle il partage un rapport aux masses, une inscription dans l’espace, mais aussi le roman, la littérature, la musique, etc. On devrait aussi considérer sa porosité à la vie quotidienne, à ses objets autant qu’à ses valeurs. Un exemple celui des faussaires nous permet de comprendre ce qu’est cette porosité. En effet un faux, un tableau peint au XIX e  qui prétend reproduire un primitif flamand ou italien du XIV e siècle nous apparaîtra aux siècles ultérieurs comme un faux, parce qu’il a malgré son auteur pris des manières de représentation du siècle de sa fabrication. Celle-ci tient à l’art mais aussi et surtout à une quotidienneté, celle des meubles, de la mode, des goûts et même de la division de classe telle qu’elle existe alors. Ce que nous appelons le style tient autant à l’originalité du créateur qu’à son inscription dans un temps. Lang est l’homme des décors, ceux des mythes germaniques des contes comme la forêt mais surtout celui de la modernité de la ville et de ses flux. Il est également, comme Brecht, le metteur en scène qui fait jouer aux objets de la vie quotidienne un rôle essentiel.

 

A ce titre, les auteurs des Bourreaux meurent aussi, comme le film lui-même, sont profondément marqués par un contexte européen : un temps long, où l’on devrait mettre à jour les bases sur lesquelles s’est construite l’Europe dans le prolongement des guerres napoléoniennes et de la Révolution française, qui elles-mêmes ont été marquées par la guerre de Trente ans.

 

La contradiction entre la rhétorique à l’égard des peuples, les nations et la forme autoritaire, belliciste du pouvoir politique est à l’œuvre dans le champ politique autant qu’artistique et culturel.

 

La langue – et ce qu’elle charrie de bouleversements dans la représentation du monde- en est révolutionnée, pas nécessairement comme l’a souhaité une classe dominante, un pouvoir politique..

 

Ainsi, l’idée de l’unification de l’Allemagne est d’abord empreinte de romantisme, voire d’aspirations révolutionnaires d’une jeunesse ardente, mais dans le sillage napoléonien, à l’image de la Révolution française, la conscience nationale est devenue belliciste, capitaliste et presque déjà impérialiste. Lukacs a très bien montré le lien entre la Révolution française, la création d’une armée de masse, la conscience nationale, l’élargissement extraordinaire de l’horizon. « Ce dont auparavant seuls des individus isolés, le plus souvent à l’esprit aventureux, faisaient l’expérience, à savoir une connaissance de l’Europe ou du moins de certaines parties de l’Europe, devient en cette période l’expérience de centaines de milliers, de millions de gens (…) Il en résulte la possibilité concrète pour des hommes de comprendre leur propre existence comme quelque chose d’historiquement conditionné, de voir dans l’histoire quelque chose qui affecte profondément leurs vies quotidiennes et qui les concerne immédiatement. [11]» En France, bien sûr, partout en Europe, cela se traduit par ce que Marx définit comme un « mélange de régénération et de réaction » ; l’appel à la conscience nationale s’accompagne d’une résurrection du passé, reconstruit en vue de l’unification nationale. Et le capitalisme naissant s’accompagne parfois d’une mythification du féodalisme, d’une vision idyllique du passé national opposé à la Révolution française sous sa forme napoléonienne.

 

A partir de 1848, tout ce qui s’est ébranlé dans la période révolutionnaire et napoléonienne devient incontournable, la réaction féodale n’a que momentanément triomphé, un nouveau monde est né.   L’Allemagne Bismarckienne, en 1870, en abattant la France a gagné son unification, mais à l’unification populaire voulue par les libéraux de 1848, s’est substituée une unification par le haut, obtenue « par le Fer et par le Sang », selon les propres mots de Bismarck.

 

L’empereur Wilhelm II, qui est loin d’avoir l’envergure de Bismarck, a écrit le 16 décembre 1901, un texte qui résume le rôle dévolu à la culture pour parachever l’unité de l’Allemagne et sa mosaïque d’états disparates. « Mais il y a plus, l’art doit contribuer à l’éducation du peuple. Il doit procurer aux classes inférieures, la possibilité après sa peine et son dur labeur de reprendre courage auprès des idéaux. Les grands idéaux dont devenus pour nous le peuple allemand, les biens durables tandis que pour d’autres peuples ils sont plus ou moins perdus… L’art qui s’élève au lieu de descendre la rigole ». Le moyen de cette unification des lands était pour lui l’art,  la culture. Un peuple unifié par une langue (Hoch Deutch) et une interprétation romantique de son passé avec l’idéalisation de Goethe et Schiller. Mais  l’on peut affirmer que, sans le militarisme allemand, la culture allemande n’aurait pas eu ce caractère conquérant[12]. Avoir là aussi une nation militarisée impose d’insuffler un sens de l’histoire, une propagande. Néanmoins, le populisme culturel du Kaiser et de ses successeurs, d’essence autoritaire et bureaucratique, tirera la culture plus vers le divertissement que vers l’innovation ou les avant-gardes. Les mouvements artistiques, au fur et à mesure de l’évolution politique du pays, seront travaillés par la contradiction qui reste sous-jacente à la formation nationale allemande : donner un idéal au peuple allemand par décision autoritaire, ce qui ne cesse d’engendrer des crises de conscience parce que l’art n’est  jamais totalement autonomisé de ce peuple et ce, malgré toutes les mesures répressives qui sont mises en œuvre.

 

La guerre de 1914-1918 avait été encouragée par une organisation puissante extra-parlementaire contre les Juifs, les Slaves et tous les socialistes, très influente dans les élites : la ligue pangermaniste.  Elle appelait à l’Union de tous les peuples germaniques et préconisait, pour protéger l’Allemagne, l’annexion des petits Etats limitrophes comme la Bohème. La guerre n’était pas destructrice, mais salvatrice de l’humanité. Un des fondateurs de cette ligue était Hugenberg, futur propriétaire de la UFA, également directeur des usines Krupp. Elle avait créé des liens avec d’autres grands industriels qui avaient manifesté  leur accord avec ses visions annexionnistes de l’Ukraine et de la Belgique. S’il existait en France quelques intellectuels de droite pour manifester un enthousiasme belliciste, il y avait en Allemagne un engouement auquel bien peu avaient échappé. Cela faisait partie de la langue, de la culture allemande, menacée par la latinité.   [13]

 

On ne comprend pas ce qu’est la UFA, le grand trust de production et de diffusion de l’art cinématographique, avec Fritz Lang comme maître incontesté, si l’on ignore l’impulsion apportée au début du XXe siècle par la volonté d’unification du Reich allemand. Mais, à l’inverse de ce que vont découvrir les exilés aux Etats-Unis, cette ultime période européenne de la conscience révolutionnaire bourgeoise et de la naissance des nations à l’intérieur du continent européen n’est pas  fondée sur l’acceptation du capitalisme. Elle véhicule une soif d’idéal qui pousse à la mise en évidence impitoyable  de toutes les contradictions du progrès. Il y a une sorte d’inconscient collectif qui tend vers la critique du présent jusqu’à une vision apocalyptique que la réalité ne démentira pas. Il existe des critiques de très haut niveau avec, comme Walter Benjamin, un savoir encyclopédique, une tradition littéraire dans le sillage de Heine. Généralement orientés à gauche et souvent de proches compagnons de route du parti communiste.

 

La guerre de 14/18, les crises économiques et la révolution avortée de 1919 vont engendrer, au cœur de ce projet national culturel germaniste, un art militant engagé politiquement qui n’aura pas d’équivalent dans l’Histoire. En Allemagne, il existe cet art militant engagé qui pousse jusqu’au bout la réflexion et l’action de ce qu’est l’art révolutionnaire et son rôle pour les plus démunis. Ce que l’on peut considérer déjà dans le projet ambigu de Wilhelm II comme une contradiction violente entre Etat et volonté émancipatrice voir libertaire. Cette effervescence a été balayée par le nazisme et l’arrivée au pouvoir d’Hitler[14]. Mais dans leur exil aux Etats-Unis, Brecht et plus généralement tous les exilés allemands poursuivent sur cette lancée. Ils s’étonnent simplement que ce qui provoquait l’indignation en Allemagne soit aux Etats-Unis parfaitement dans la norme.

 

Insister sur les mésententes entre Brecht et Lang, mais aussi sur celles fréquentes dans ce monde de l’exil allemand qui comprend de multiples autres personnages, Adorno, Döblin, Eisler, Weill, pour ne citer que ceux qui apparaissent le plus fréquemment dans notre livre, risque de nous cacher leurs préoccupations communes. Leur antinazisme est politique, éthique, culturel, artistique et il appartient encore aux contradictions du champ artistique européen. Pour dire les choses simplement, l’Europe capitaliste a eu besoin du nazisme, parce que le niveau des contradictions sociales, l’implication des peuples et des masses ouvrières y compris dans le champ culturel avait atteint un niveau si élevé que l’on pouvait parler d’une hégémonie prolétarienne  dans la création.

 

Au cœur même de la première  guerre mondiale, alors que s’est écroulée l’hypothèse d’une victoire rapide, dans les tranchées, dans le pays, il n’y a bientôt plus que deux tendances, l’une pour la paix, l’autre pour la guerre à outrance. Un mouvement organisé d’opposition à la guerre, influencé par les spartakistes se développe jusque dans les tranchées, avec des grèves violentes dans les grandes villes depuis la fin de 1917. Mais il y a aussi des revues comme Die Aktion, rassemblant une partie des expressionnistes depuis 1911. La protestation s’étend à tous les arts. Une autre revue Der Sturm va dans le même sens. Certains désertent, se réfugient en Suisse, ce sont les premières manifestations du dadaïsme.

 

Même s’il y a une opposition violente entre ceux qui veulent la guerre au nom du pangermanisme et ceux qui veulent la paix, les deux en appellent au peuple. Le populisme impulsé par la volonté d’unification germanique que l’on trouve dans le texte précité du dernier kaiser  a eu des effets indéniables dans toutes les régions et même au-delà (dans l’empire austro-hongrois en train de s’écrouler). Ce mouvement se retrouve à Munich (Der Blaue Reiter), Dusselforf, Cologne, Francfort, Dresde mais surtout à Berlin. Les expositions, les revues (Der Sturm, Kunst and Künstler, Kunsblatt, Caralogues, etc…) développent les échanges entre les artistes, mais aussi la connaissance des œuvres et leur production au niveau national. Ces échanges prennent un caractère international par l’afflux d’artistes immigrés, comme Lang lui-même, et par le nombre d’artistes européens invités à des débats et des expositions. Le marché de l’art en Allemagne est le plus important de l’époque et ce sont entre 20.000 et 30.000 œuvres par an qui sont exposées. La guerre et la défaite n’interrompent pas cet essor[15].

 

Il faut bien évidemment parler du rôle important et spécifique de l’expressionnisme allemand, même si Lang ne cesse de dénoncer l’idée que lui ou Brecht auraient été expressionnistes. Ce mouvement a constitué dans le monde germanique une synthèse artistique comparable au surréalisme en France. A part quelques artistes comme Max Ernst ou Hans Arp, il n’y a pas eu à proprement parler de surréalisme en Allemagne. C’est l’expressionnisme qui joue le rôle de creuset symbolique, en particulier pour l’influence de la psychanalyse. Walter Benjamin toujours soucieux de lier la France et l’Allemagne dit en 1929 : « Le surréalisme- dernier instantané de l’intelligence européenne », mais sur l’Allemagne pèse le poids du romantisme allemand (à la différence des Français[16], Espagnols, Belges) qui conduit à l’expressionnisme. Avec le romantisme allemand, nous avons un peuple hanté par le mysticisme et la magie, dont les « Maerchen » racontent dès la petite enfance des contes terrifiants avec des images fortes de forêts vivantes, de sorcières qui attirent les petits enfants avec leurs maisons gourmandises enfouies dans ces bois hostiles. Il y a là un jeu avec le paganisme. Heine, autre admirateur de la clarté gauloise, y voit les Dieux en exil[17] avec la victoire du christianisme.

 

De ce fait, dès 1923, l’expressionnisme est critiqué dans la foulée de la dénonciation du romantisme allemand. Surgissent d’autres courants qui souhaitent rompre avec cette tendance mystique et magique avec son fond pangermanique qui a été l’idéologie du kaiser, identifiée avec la boucherie de la guerre de 14/18. C’est le mouvement Dada, la nouvelle objectivité, le constructivisme du Banhaus, l’Art politique et le manifeste des Novembristes. Tous ces courants sont influencés par les mouvements révolutionnaires en Russie et les nouvelles démarches des artistes russes (primitivisme)[18] . Le constructivisme représente réellement  une nouvelle forme de pensée dans l’art moderne, mais toujours dans ce questionnement de la relation entre culture et peuple. Les artistes constructivistes ont pressenti les impératifs du développement d’une société nouvelle et la crise de toute une génération face à ce qui est apparu comme un crime suprême, avoir envoyé à la boucherie une génération qui a du sang sur les mains et refuse les ornementations, le cérémonial, les illusions, tout en proclamant son adhésion à tout ce que la technique peut apporter de progrès et de transformation. Les problèmes esthétiques paraissent relégués au second plan, ou plutôt suivant le mot de l’architecte allemand Mies Van Der Rohe et la célèbre phrase « Less is more ».

 

Brecht s’appuie très vite sur l’art Révolutionnaire du théâtre de Piscator qu’il admire. On parle souvent du nombre de figurants dans Metropolis de Fritz Lang, mais il faut se souvenir que Piscator, avec les groupes du Théâtre ouvrier, a monté des pièces ayant 8000 figurants. Brecht, Eisler, Tucholsky, Arend ont fait chanter des centaines de personnes dans des chorales militantes, entre 1928 et 1933. L’engagement des artistes n’a jamais eu un tel écho dans le monde ouvrier, cela débouche sur des performances que l’on a du mal à imaginer aujourd’hui et sans lesquelles pourtant  une œuvre comme Metropolis perd une part de sa signification[19].

 

Les rencontres internationales, l’installation par exemple à Berlin d’artistes russes, qui se sentent les représentants de la révolution soviétique, développent le constructivisme et le Suprématisme. Puis arrivent à Berlin, les Hongrois, l’avant-garde roumaine, les artistes polonais, les artistes tchèques, une multitude qui ne se vit pas comme étrangère à cette ville en effervescence. Les points de rendez-vous sont multiples, cafés, cabarets, expositions, congrès, galeries, l’atelier de Pougny, le club Constructif. Le groupe berlinois le plus important de cette période est le groupe Novembre (Novemergruppe) puis le rote Gruppe qui reste allemand tout en travaillant avec l’Est. Des manifestes sont lancés tels que Aufruf für Elementarum Kunst, manifeste réaliste, Constructivisme, Système de force dynamico-constructif. Ils donnent volontiers un caractère international à ces recherches.

 

Il existe un personnage qui à lui seul peut être considéré comme une des figures les plus illustratives de cette capacité à constituer, autour de la Révolution soviétique, tout un système de propagande qui unit la presse, les comités de défense avec de nombreux intellectuels qui soutiennent des causes humanitaires, mais s’engagent à partir de là dans des causes politiques. Ce personnage est un Allemand, du nom de Willi Münzenberg, qui connut un destin singulier[20]. Ayant conscience de l’importance des médias, il eut l’idée de les développer au service du communisme, ce qui lui a valu le surnom de « Hugenberg rouge ». Dès 1921, il crée AIZ « Arbeiter Illustrierte Zeitung », le plus grand hebdomadaire photographique ouvrier des années 30, diffusé à 420.000 exemplaires, dans lequel travaille le dadaÏste Franz Jung.

Couverture de AIZ. On pense à Mabuse se faisant grimer par son valet.

 

Mabuse, le Joueur de fritz Lang se laisse grumer par son valet

 

Il mène conjointement ce travail de presse et d’image avec des campagnes humanitaires et même du matériel pour la reconstruction de l’économie soviétique dans le cadre du Secours Ouvrier International qui agit dans le monde entier et en particulier aux Etats-Unis. Il crée des centres de secours pour les chômeurs allemands. Münzenberg a reçu son mandat de Lénine, puis du Kommintern. Dans ce cadre complexe, il a créé une maison d’édition et  des filiales de  AIZ dans toute l’Europe. C’est un magazine d’une rare qualité, qui publie des reportages sur le monde ouvrier ou des photomontages de John Heartfield. Il rachète Die Welt am Abend et rend attractive la presse communiste.

 

Il est un des premiers à saisir l’importance du cinéma. Il fonde une revue Film und volk et un organisme de diffusion. C’est grâce à lui que les Allemands découvrent Eisenstein, Poudovkine. Il crée une firme cinématographique, Pometheus. Il publie des auteurs communistes et progressistes, constituant une véritable bibliothèque pour les ouvriers. En 1933, il doit émigrer à Paris où il met rapidement en place un centre d’activités antifascistes. Il recrée des réseaux, met en place des activités spectaculaires, Le Livre Brun dans lequel est  exposée la terreur qui sévit en Allemagne. Parmi les contributions, il y a celles de Regler qui décrivent les tortures dans les camps de concentration. Au centre du Livre Brun, il y a la dénonciation de l’incendie du Reichstag par les nazis, mais aussi l’exposé des tentacules que lance le pouvoir nazi dans tous les pays démocratiques. Münzeberg n’était pas un théoricien, mais un propagandiste, un homme d’action. Après sa rupture avec le Kominterm, ce personnage qui demeurait trop communiste pour être récupéré comme un renégat a été gommé littéralement par l’histoire communiste. Pourtant, Brecht l’a côtoyé, a partagé son aventure et Lang, quand il participe à des activités antinazis, se retrouve dans l’univers qu’il a mis en œuvre dans le monde intellectuel et du cinéma. En particulier lorsqu’il tourne les Bourreaux mais aussi avant ce film, avec Kurt Weill, lors du tournage de You and me. C’est tout un pan de la lutte antifasciste qui se poursuit à Hollywood et auquel Lang continue à être activement mêlé et qu’il aide financièrement, mais aussi dans l’échange d’idées et de lettres ;

 

La société américaine découvre, avec ces exilés et leur poids dans l’industrie cinématographique, un monde qui lui est étranger, celui de  l’affrontement des masses et des appareils tels qu’ils ont pu se construire dans le continent européen. Le film Les Bourreaux est celui du triomphe du mensonge, mais aussi la description d’une organisation de résistance bolchevique. Ce n’est donc, selon nous, pas un hasard si une grande partie de ceux qui ont travaillé au film Les Bourreaux meurent aussi, soit passent devant la Commission des activités anti-américaines ou sont surveillés par le FBI[21], si le film fait partie d’une liste noire, si à l’arrivée en France, au titre des accords Blum Byrns, il est censuré sous des prétextes commerciaux. Il s’agit bien sûr des débuts de la guerre froide et de la traque des communistes, mais ce que nous définissons comme un champ artistique et qui est selon nous commun à Brecht et à Lang va bien au-delà de cet aspect lié à l’actualité d’un nouvel affrontement mondial, dans lequel les protagonistes de la seconde, voire de la première guerre mondiale, sont recyclés comme l’a très bien décrit Kubrick dans le docteur Fol amour.

 

Pourquoi parler de déterminants de l’œuvre d’art ? S’agit-il du contexte économico-social et politique qui en définirait les conditions de possibilité historique ? Oui, mais d’autre chose aussi, d’une autre temporalité qui est celle des phénomènes culturels et de la manière dont sont façonnées la perception et la sensibilité des individus, dans une époque déterminée. Il ne s’agit pas, sauf événements datés dont l’influence immédiate et sur le long terme peut être décelée[22], de chercher des déterminants simplistes. Souvent même, ils se constituent a contrario de ce qui est attendu. Heinrich Böll raconte la manière dont toute une littérature, à son retour d’exil, une littérature interdite sous le nazisme comme Thomas Mann ou Tucholsky, se trouva inutilisable après 1945 « Chose étrange, nous ne pouvions rien en faire. Presque rien en tirer. Pas moi en tous les cas ; je ne sais pas ce qu’il en a été pour mes confrères. Plus tard, j’ai relu Döblin et cette lecture m’a permis de renouer avec la tradition allemande : mais ces douze années de dictature nazie avaient changé la langue allemande, pas dans un sens uniquement négatif : une mutation s’était produite. Le vocabulaire courant s’était transformé ; les réfugiés, les soldats s’en étaient chargés. Un certain cynisme, familier surtout aux femmes, à ces femmes que l’on appelait les femmes sous les bombes, s’était largement répandu : dans les lazarets, les hôpitaux, les trains, les salles d’attente, on était confronté à ce vocabulaire qui assurément n’était pas conforme aux concepts national-socialistes. Nous avons participé à cette transformation de la langue allemande, nous l’avons pratiquée, cette langue a été également la nôtre et il y avait en elle très peu de lien avec la langue de la littérature émigrée »[23]. Peut-être faudrait-il repenser le retour de Lang et les films qu’il a tentés en Allemagne à son retour en relation avec cette remarque. Ce besoin qu’il avait toujours su porter de recherche esthétique et d’un cinéma qui s’adresse à un public populaire n’avait plus de sens. Il a cherché des racines, Mabuse, les scénarios de Théa Von Harbou, mais la langue n’était plus la même, la UFA n’existait plus[24].

 

Nous avons choisi de restituer le champ artistique d’un film. Il a été produit à Hollywood, mais le sujet autant que le background de ses auteurs, scénariste, réalisateur et même musicien conseiller politique[25] Hanns Eisler, renvoient à un espace-temps générationnel, celui de la tentative de recréer un univers germanique, avec un projet cultureldu peuple. Nous avons choisi d’en regarder les images, comme le dit Didi-Huberman, « à travers l’exercice d’un double regard. L’image est un choc, un montage dialectique, au sens du dialogue, mais aussi du conflit. Voilà pourquoi les images ne sont pas des objets mais des actes. C’est un champ de bataille. A chaque fois que l’on parle d’images on fait de la politique ». L’image telle que l’envisagent Fritz Lang et Brecht n’est pas plus ni moins politique que celle dont nous abreuve le film dit de divertissement. Simplement, elle choisit de montrer  la lutte au lieu d’approuver le crime et l’injustice par la complicité et ce faisant elles sont suspectes, mais elles le deviennent tout autant dans le camp adverse ou presque.

 

[1] Il tenait à y envoyer Thomas Mann le prix Nobel de littérature qu’il considérait comme marxiste et enjuivé. Thomas Mann et toute sa famille, dont Klaus Mann et Heinrich Mann, dûrent s’exiler. Ils partagèrent à Hollywood l’exil de Brecht et de Lang.

[2] Florent Brayard, Auschwitz, enquête sur un complot nazi, l’univers historique, Le Seuil, 2012, p.25 et 26

[3] En 1938, la Chambre des représentants instaure une commission sur les « activités anti-américaines » (HouseUn-American Activities Committee, HUAC). En 1947, une liste des organisations « subversives » est publiée par le ministère de la justice. La HUAC étend ses investigations au milieu du cinéma. Dix-neuf personnalités d‘Hollywood, soupçonnées d‘appartenir ou d‘avoir appartenu au parti communiste, sont convoquées par la commission en octobre 1947. Il s’agit de scénaristes, de producteurs et d’un acteur, Larry Parks. Seuls onze d’entre eux sont finalement entendus, ceux qui sont aujourd’hui connus comme les Dix d’Hollywood et Bertolt Brecht. Il  est entendu par la HUAC le 30 octobre 1947. Brecht  déclare ne pas être membre du parti communiste, et le jour même quitte (pour toujours) les États-Unis. Les Dix de Hollywood, quant à eux, refusent de répondre aux questions sur leur appartenance au parti communiste ou à la Screen Writers Guild (un syndicat de scénaristes jugé très à gauche par la commission), en invoquant le Ier Amendement de la Constitution américaine. Ils sont inculpés par le Congrès pour outrage, puis condamnés à des peines de prison (six mois pour Herbert Biberman et Edward Dmytryk, un an pour les autres) qu’ils purgent dans différentes prisons fédérales, à partir de juin 1950. Le 25 novembre 1947, la MPAA annonce qu’elle n’emploiera plus de communistes. C’est la naissance de la liste noire, une liste d’artistes – communistes ou non – à qui les studios refusent tout emploi. Outre Bertolt Brecht, Charlie Chaplin et Orson Welles durent quitter les États-Unis. La liste noire exista jusque dans les années 1960.

[4] Why We Fight est une série de sept films de propagande commandés par le gouvernement des États-Unis durant la Seconde Guerre mondiale entre 1942 et 1945. Ils furent conçus  pour expliquer aux soldats américains la raison de l’engagement des États-Unis dans la guerre. Plus tard ils furent montrés au public américain pour les persuader de soutenir l’intervention américaine. La plupart des films furent réalisés par Frank Capra (avec Anatole Litvak). Capra avait été  choqué par le film de propagande de Leni Riefenstahl,  Le Triomphe de la volonté, et il travailla en réaction directe à ce dernier.

[5] On connaît relativement, même si on l’a de plus en plus occulté, ce que vivent chez les intellectuels et les milieux aisés, les juifs américains. Un film d’Elia Kazan, le mur invisible, que son auteur trouvait trop « gentil »nous renseigne là-dessus. Ce qu’on connaît encore plus mal ce sont les luttes ouvrières, une militante comme Clara Lemich qui mène « le soulèvement des 20.000 »  ouvriers de chemiserie et qui fait ses discours en yiddish (elle a fui l’Ukraine face aux pogromes). Elle organise les ménagères juives (lutte contre les boucheries cashers) et afro-américaines contre la hausse des prix avec des piquets de grève « volants » de femmes juives et de femmes noires, mouvement qui gagne plusieurs villes américaines. Elle adhère au parti communiste dont elle reste membre jusqu’à sa mort en 1982.

[6] Jacques Rancière, « De la vérité des récits au partage des âmes »in Critique, juin-juillet 2011, 769-770,pp.474-484

[7] R.Faurisson, Mémoire en défense. Contre ceux qui m’accusent de falsifier l’histoire. La question des chambres à gaz. Préface de N.Chomsky, Paris,1980

[8] Carlo Guinzburg, Le fil et les traces, vrai, faux, fictif, Verdier Histoire, 2006,p.312

[9] Alfred Döblin, l’art n’est pas libre ,il agit. Agone, Banc d’essai. 2013, p.124

[10] Nous avons en mémoire l’extraordinaire et magnifique exposition Paris-Berlin qui avait eu lieu à Paris, en novembre 1978, et dont nous avons conservé le catalogue.

[11] Lukacs, Le roman historique, petite bibliothèque Payot,1965  p.23

[12] Guillaume II-Aufruf an das deutche Volk, Berlin 6 août 1914-Reden des Kaiser de Johann , Munich 1966

[13] Il y eut bien une organisation d’intellectuels pacifistes, mais elle fut interdite en 1916. La plupart des intellectuels allemands perdirent un temps la tête, Rilke, Thomas Mann (qui se fâcha avec son frère le communiste Heinrich Mann). Albert Einstein fut un des rares à refuser de signer un appel de soutien à l’Allemagne. Le poème le plus célèbre de cette époque, distribué à des milliers d’exemplaires, intitulé Chant de haine contre l’Angleterre, était l’œuvre d’un juif Ernst Lissauer qui fut obligé d’émigrer en 1933.

[14] Encore qu’il  faille noter la volonté de mécénat dont témoignent souvent certains dirigeants, de Goering à Heydrich. Ce dernier ayant à cœur de promouvoir la musique à Prague. Mais d’autres exemples plus obscurs, comme celui du SS Félix Landau s’offrant Bruno Schulz comme esclave artiste juif alors que débute l’extermination en Pologne, montrent à quel point l’idée de culture comme instrument de légitimation du pouvoir allemand reste ancrée dans les consciences.

[15] En 1905, à Dresde et à Berlin, il y a des expositions expressionnistes de Die Brücke et Der Blaue Reiter .Après la guerre, dans le sillage de Dada (également à Paris et à New York), de nombreux artistes allemands vont vers l’expressionnisme (Georges Groz, Carl Einstein, Erwin Piscator, Georges Schotz et bien d’autres qui lancent des textes subversifs dans les revues Sturm et Aktion). Beaucoup de ces artistes iront à partir de 1929 vers une radicalisation encore plus poussée, comme Brecht lui-même.

[16] Encore qu’Aragon est parmi les surréalistes celui qui revendique un lien avec les romantiques français.

[17] Double exil puisque ce sont des Titans, déjà renvoyés comme forces chamaniques par les dieux de l’Olympe, puis par le christianisme, explique Heine, dans un texte de 1835,  repris par Freud dans son analyse sur l’Inquiétante étrangeté dans l’art. Freud  relie l’inquiétante étrangeté (l’Unheinliche) et cet exil des dieuxa une figure que l’on retrouve chez Lang, le doublecomme dans Man Hunt. « Le double est une formation qui appartient aux temps originaires dépassés de la vie psychique(…) Le double est devenu une image d’épouvante de la même façon que les dieux deviennent des démons après que leur religion s’est écroulée ».

[18] On trouve des évolutions semblables chez  les Italiens, les Français avec le groupe Octobre.

[19] Il y a eu quelque chose de cet ordre là autour de mai 68 en France. Notons que, dans les deux cas, les mouvements qui avaient pris une connotation européenne ont débouché sur une vague contrerévolutionnaire, y compris en matière artistique.

[20] Un colloque international a eu lieu autour de Willi Müzenberg,a eu lieu  du 20 au 26 mars 1992 à Aix-en-Provence organisé, par la bibliothèque Méjanes et l’Institut de l’Image dont les actes ont été publiés par le Temps des cerises, en 1993.

[21] Le scénariste de Man Hunt, Dudley Nicholls, qui a pourtant souvent travaillé avec des metteurs en scène suspects, à commencer par Lang, ne sera jamais inquiété. Est-ce qu’il faut pousser plus loin le parallélisme entre l’enthousiasme encore aujourd’hui de la critique pour Man Hunt et le relatif mépris dans lequel est tenuLes Bourreaux meurent aussi ? Cela nous conduirait peut-être à une interrogation sur les critères esthétiques…

[22] Par exemple, les accords Blum-Byrns et la lutte à laquelle leur imposition a donné lieu en France de la part du Parti Communiste et de la CGT mais qui a mobilisé la quasi-totalité du monde du cinéma et a débouché sur des dispositions qui ont garanti jusqu’à aujourd’hui non seulement l’existence du cinéma français, mais celle d’autres cinémas dans le Tiers Monde.

[23] Heinrich Böll, Une mémoire allemande, entretiens avec René Wintzen, Seuil ,1978. Dans les mêmes entretiens, Heinrich Böll qui se montre très critique envers la RDA, souligne en même temps l’existence dans cette autre Allemagne d’une littérature éthique. Heinrich Böll ne parle pas de Brecht, mais on ne peut s’empêcher de penser, à propos de cette langue née de la guerre, à celle que revendique Brecht, celle du malotru, la manière dont il proteste contre la personnalité du poète chez les otages dont il voudrait faire un pilier de taverne alors que Lang lui donne un aspect de dandy snob.

[24]  On pourrait également repenser à sa querelle avec Godard, quand celui-ci entre dans le groupe Dziga Vertov, le cinéma ce n’est pas ça… il dénonce son orgueil qu’il compare à celui du dieu des juifs.

[25] Dont le frère est accusé d’être le représentant du Kominterm  aux Etats-Unis.

Un peu comme un rock and roll endiablé

Publié le 19 Avril 2015

A propos de François Maspéro

pour que le livre

reste ouvert

Un peu comme un rock and roll endiablé.

Pourquoi ce titre un peu trop énigmatique ?

 

Parce qu'il reflète bien la relation entre le lecteur qui signe ici Canaille le Rouge et le patron d'une maison d'édition que La Canaille n'a pas cotoyé mais a, en permanence, croisé depuis 1968.

 

Le rock, c'est  avec ce rythme trépidant de l'urgence, l'attraction-répulsion, contact et contournement, mais toujours la recherche par au moins un doigt à pouvoir s'attirer, se rejeter sans jamais rompre sauf à garder le contact par le regard et la musique pour s'assurer de se retouver sur les temps fort, le tempo.

 

C'est aussi la volonté d'occuper l'espace d'entrainer les autres dans la danse et de tourner, tourner, tourner pour révolution après révolution créer du mouvement qui doit subvertir le groupe.

 

Ce rock, façon Bill Halley, mais aussi Rolling stone n'empêche pas une subversion portée aussi par les processions faussement éthérées des scarabés et des flamants roses. 

 

Le tempo subversif d'un temps qu'on souhaite à tous ceux qui ont vingt ans de pouvoir de nouveau connaitre.

 

Oui Maspéro pour la génération des 16 ans en 68 c'est un peu (voir beaucoup) tout cela.

 

L'ami Michel Perret, toujours vigilant vient de mettre en ligne un texte paru dans le Monde du 16 avril dans lequel, une fois n'est pas coutume avec le titre de déférence, même si les ronds de jambe des gigues et menuets confites du Plantuland n'ont pas le tempo du rock Maspéro, il se retrouve un peu en résonance.

 

Voici ce texte pour saluer un grand de l'édition qui, à la place qu'il a choisi et a imposé, a participé à la construction des contrescarpes des défenses et à l'ouvertures des portes pour les offensives idéologiques du camp progressiste et révolutionnaire.

 

François Maspero (1932-2015), enfant des guerres du XXe siècle

 

SIMON Catherine

13 avril 2015

 

Comme les chats, l’éditeur François Maspero, qui fut aussi libraire, traducteur, écrivain, a eu plusieurs vies – sombres souvent, lumineuses parfois. Il est mort, samedi 11 avril, à Paris, à l’âge de 83 ans. « Tout en moi affirme que je suis né le 24 juillet 1944, à l’âge de 12 ans et demi, écrit-il, dans l’un de ses récits autobiographiques, Les Abeilles & la Guêpe (Seuil, 2002). Ce n’est pas une boutade, encore moins une image. »

 

« En guise de sage-femme, je vois, puisque j’ai le privilège de me souvenir de ma venue au monde, le visage d’un agent de la Gestapo », poursuit-il, évoquant cet été tragique, durant lequel ses parents sont arrêtés et déportés par l’occupant nazi. Son père, le sinologue Henri Maspero, meurt quelques mois plus tard, le 17 mars 1945, au camp de Buchenwald. Son frère Jean, résistant, est, lui, tué au maquis, à l’âge de 19 ans. Seule sa mère, détenue à Ravensbrück, survit.

 

« Tout s’éteint d’un coup » dans la vie du petit garçon. « J’ai eu, depuis, comme je le souhaite à tous, mes jours, mes années de soleil. Mais quelque chose me dit toujours que ce n’est pas le même que ce soleil-là, celui dont je sais seulement qu’il brillait avant ma seconde naissance », songe à voix haute, au seuil de la vieillesse, cet enfant de la guerre.

 

De la guerre ou des guerres – dont l’Europe du XXe siècle fut criblée, façonnée, meurtrie. C’est d’ailleurs avec La Guerre d’Espagne, un essai de Pietro Nenni, dirigeant du Parti socialiste italien, que les éditions François Maspero entameront, le 15 juin 1959, leur exceptionnelle carrière. Et c’est à la guerre d’Algérie (1954-1962), à la lutte contre la torture, à la dénonciation des ratonnades, au combat anticolonialiste, que le nom de Maspero est lié, indéfectiblement.

 

Une famille joyeuse à défaut d’être heureuse

 

Né en 1932, à Paris, François Maspero a grandi dans les livres. Son grand-père paternel, Gaston Maspero, est un égyptologue de renom ; son père, un éminent spécialiste de la Chine et de l’Extrême-Orient. Tous deux ont été professeurs au Collège de France. Du côté de sa mère ? « C’est la bourgeoisie de Boulogne-sur-Mer [Pas-de-Calais]. Une fortune à la Rougon-Macquart », résume-t-il. La famille Maspero est une« famille joyeuse », à défaut d’être heureuse. Du moins, jusqu’au fer rouge de l’été 1944.

 

Après une « scolarité exécrable », selon ses propres mots, et las d’« aimer des ombres », le jeune homme se marie, devient père et reprend « une boutique à l’abandon, qui sentait le pipi de chat », rue Monsieur-Le-Prince. Il a 23 ans. A cette première librairie parisienne, ouverte en 1955, baptisée L’Escalier, succède, en 1957, une plus grande, La Joie de lire, rue Saint-Séverin, en plein Quartier latin. C’est là, dans le petit bureau du sous-sol, que l’apprenti libraire s’improvise éditeur, s’aidant des conseils de son ami Guy Lévis Mano, poète, éditeur et imprimeur lui-même.

 

De l’été 1959 jusqu’à la fin de l’année 1960, François Maspero « officie pratiquement seul (…), corrigeant, composant les livres et créant jusqu’aux couvertures », raconte l’historien Julien Hage, dans le très bel ouvrage, Maspero et les paysages humains (La Fosse aux ours-A plus d’un titre, 2009) qui lui a été consacré.

 

Pourquoi devenir éditeur et publier des livres ? A cause des guerres, bien sûr. Ou, plus précisément, « du caractère insoutenable des guerres coloniales » – en Indochine d’abord, à Madagascar, puis en Afrique du Nord, indique Maspero, dans un entretien accordé, en 1990, à Miguel Benasayag. A cause, aussi, ajoute-t-il, de la « désillusion face au communisme soviétique ». La guerre et la lutte politique forment la matrice intellectuelle de la génération à laquelle appartient Maspero. Lequel n’hésitera pas à s’encarter, d’abord, brièvement, au Parti communiste (de l’été 1955 à la fin de l’hiver 1956), puis à la Ligue communiste révolutionnaire (LCR) d’Alain Krivine, au début des années 1970. Le lancement, en novembre 1979, de la revue L’Alternative témoignera de ce souci constant de donner la parole aux oppositions, à « la “dissidence” dans toute sa diversité », selon le mot de Julien Hage. Et ce, bien avant l’effondrement du mur de Berlin (le 9 novembre 1989).

 

Censure

 

La collection « Cahiers libres », lancée en 1959, ainsi baptisée en hommage auxCahiers de Charles Péguy, vise à « combler les lacunes de l’information sur la guerre d’Algérie », explique Fanchita Gonzalez Batlle, dans Maspero et les paysages humains. Elle fait partie, avec Jean-Philippe Talbo-Bernigaud, Marie-Thérèse Maugis et Emile Copfermann, de l’équipe de départ de la maison d’édition. Parmi les premiers livres de cette collection « Cahiers libres », reconnaissable à son bandeau vertical de couleur vive, on trouve L’An V de la révolution algérienne (1959), de Frantz Fanon, Ratonnades à Paris, long article (non signé), de Paulette Péju, L’Algérie, nation et société (1965), de Mostefa Lacheraf. Créée en 1961, la revue Partisans devient l’un des porte-voix incontournables du mouvement anticolonialiste.

 

La censure gaulliste s’abat immédiatement : une quinzaine d’interdictions frappent les livres et les trois premiers numéros de Partisans. Avec les Editions de Minuit, fondées par Jérôme Lindon, les éditions Maspero sont les seules, en France, à oser braver le pouvoir et la répression – sans oublier les attentats, nombreux, de l’extrême droite et de l’OAS. Tandis que l’Algérie s’embrase et que le préfet Maurice Papon déchaîne la furie policière contre les manifestants, tandis que les luttes de libération enflamment ce qu’on n’appelle pas encore le tiers-monde, la France pré-soixante-huitarde amorce sa percée. Les livres de Maspero et sa revue Partisans (publiée jusqu’en 1973) accompagnent et expriment les espoirs de cette génération.

 

« Nous avions bricolé un système de distribution des livres interdits concernant l’Algérie avec les éditeurs étrangers La Cité de Nils Andersson, à Lausanne, ou Feltrinelli, à Milan », rappelle Jean-Philippe Talbo-Bernigaud. Certains ouvrages, censurés en France, sont ainsi diffusés à partir de la Suisse ou de l’Italie. Voire édités et renvoyés en France, sous le manteau, comme La Question (1958), d’Henri Alleg (d’abord édité chez Minuit, mais aussitôt interdit) ou Une victoire (1958), de Jean-Paul Sartre.

 

Nées de – et contre – la guerre d’Algérie, les éditions de la rue Saint-Séverin en sortent financièrement épuisées. Les amendes et les interdictions qui frappent de nombreux ouvrages – pas seulement sur l’Algérie : le livre accablant de Mongo Beti (1932-2001),Main basse sur le Cameroun (1972), subit la censure, sous prétexte d’être un « livre d’origine étrangère » – ont vidé les caisses. S’y ajoute le fléau des vols de livres, commis en toute impunité et qui contribuent pour beaucoup à la faillite de La Joie de lire. La librairie, fréquentée par toute la jeunesse estudiantine et le monde universitaire, adulée des groupes gauchistes, est vendue, puis contrainte de fermer ses portes, en 1976.

 

Difficile transition

 

Les éditions, elles, ont le vent en poupe. De nouvelles collections sont créées – dont la fameuse « Petite collection Maspero », la PCM. Editeur du philosophe Louis Althusser, à qui il confie la collection « Théorie » (qui accueille Etienne Balibar, Pierre Macherey,...), il lance aussi « Action poétique », sous la direction d’Henri Deluy et Jacques Roubaud. Au total, en quelque vingt-quatre années d’existence, plus de 1 350 titres et une dizaine de revues sont publiés. De Pierre Vidal-Naquet à Gérard Chaliand ou à Louis Althusser, d’Elisabeth Roudinesco à Bernard Henri-Lévy ou à Tahar Ben Jelloun, nombre de figures connues ont été éditées par « Masp », comme certains de ses proches le surnomment. Ce n’est qu’en 1982 que François Maspero se décide à passer la main. Sa fille Brigitte, pas plus que son fils Louis ne souhaitent prendre la relève. Les clés de la maison sont données à un jeune collaborateur, François Gèze, qui assure la – difficile – transition et prend la tête de la maison, rebaptisée désormais La Découverte.

 

L’heure de la retraite n’a, pourtant, pas sonné. Au contraire. Traducteur de John Reed et d’Eduardo Mendoza, ami du cinéaste Chris Marker, de l’éditeur José Martinez ou du journaliste Sadek Aissat, l’homme aux liens et aux talents multiples, ce « gardien de phare », comme dit de lui l’acteur Michel Piccoli, cet amoureux de l’image et des mots, se met lui-même à écrire. La plupart de ses romans – parmi lesquels Le Sourire du chat(1984), Le Figuier (1988), Le Temps des Italiens (1994) ou La Plage noire (1995), tous édités au Seuil – sont des plongées dans le passé, des contre-plongées plutôt, tant elles éclairent d’une lumière douce et neuve des périodes ou des rêves révolus.

 

L’Algérie, qui fut au cœur de sa vie d’éditeur, lui inspire un livre magistral, L’Honneur de Saint-Arnaud (1992, réédité en 2012, Le Seuil). D’autres livres, mi-documentaires, mi-reportages littéraires, comme Les Passagers du Roissy-Express (1990, Seuil), alternent avec des carnets de route, publiés par Le Monde, qui entraînent le lecteur à sa suite, à Cuba, dans les Balkans, en Palestine.

 

D’un caractère ombrageux, souvent bourru, François Maspero avait survécu à une tentative de suicide, en 1973. Son grand-père Gaston avait fait graver sur sa tombe, rappelle-t-il dans Les Abeilles & la Guêpe, ces deux mots italiens : « Ma spero »(« mais j’espère »). Dans ce même livre, évoquant les morts qui le hantent, il concluait : « Il est surtout utile d’aimer les vivants. Les vrais. »

 

Catherine Simon 


Journaliste au Monde


François Maspero en 5 dates
19 janvier 1932 : naissance à Paris. 
1957 : ouverture de la librairie La Joie de lire. 
1959 : naissance des éditions Maspero. 
1984 : premier roman, Le Sourire du chat. 
11 avril 2015 : Mort à Paris, à 83 ans.

François Maspero (1932-2015), enfant des guerres du XXe siècle

 

SIMON Catherine

 

Rédigé par Canaille Lerouge

Les deux morts de François Maspero par A. Monville

 

15 Avril 2015

Hier je me suis fait insulter par un jeune (enfin ça commence à lui passer) con, qui sans me connaître, savoir rien de moi de mes combats m’a déclaré que lui et ses pareils de la JC était en train de réparer ce que ceux de ma génération (sous entendu Robert Hue) avaient accompli. J’ai pensé au coup de pied de l’âne peut-être parce que en ces temps d’anniversaire douloureux, j’ai parfois le sentiment de mourir plusieurs fois. Et dans les pires malheurs il ne te manque jamais un imbécile. C’est étrange la manière dont un médiocre peut accroître le chagrin. Mais passons, j’ai retrouvé alors cet hommage de mon actuel éditeur (Delga) à François Maspero qui fut mon premier éditeur.  Je suis d’accord avec lui Maspero fut un combat pour le livre, avec lui j’ai eu un vrai dialogue, comme j’avais alors une vraie collaboration avec Alain Chenu pour écrire à deux mains l’Usine et la vie. nous étions tous les trois des militants, Alain et moi du parti, des sociologues marxistes… Et tous les trois nous sommes restés ce que nous étions et je vois un signe dans ce texte de mon dernier éditeur, Monville avec qui nous avons réellement travaillé à trois, avec Marianne, la première avec qui je retrouve cette conception militante, ce respect du livre. Voilà il est bien que malgré les aléas on se retrouve au bout des chagrins les plus violents fidèle à soi-même comme mon premier et peut-être dernier éditeur avec un nouveau livre écrit à quatre mains dans le respect mutuel, comme à vingt ans. C’est tout ce que je souhaite à tous les jeunes cons d’aujourd’hui.

(Danielle Bleitrach)

 

(hommage corporatiste)

 

Il savait que l’histoire est tragique ou, comme disait sobrement de lui Chris Marker, que les mots ont un sens.

 

Maspero restera cet homme dont la Gestapo a broyé toute la famille et l’a laissé en vie, par une ironie sadique, à douze ans, seul avec cette lumière du jour qui n’allait plus jamais avoir la même splendeur. Il fut ce héros malgré lui, qui eût aimé une vie obscure au fond d’une petite librairie et s’est retrouvé à devoir la défendre, les armes à la main, contre les tueurs de l’OAS. Cet homme qui, au milieu du chemin de sa vie, a vu s’écrouler le château de cartes de ses espérances, et a manqué jusqu’à son suicide. Ce n’était pas la faillite de César Birotteau, c’était la faillite d’une politique. Peut-être celle d’un certain gauchisme, mais qui ne manquait pas de panache.

 

Et c’est cet homme qui a dû tout reconstruire, dans les livres encore, mais en les écrivant.

 

La littérature est la grande victoire des perdants. Les grands écrivains sont des politiques ratés. Le contraire est également vrai.

 

Dans le film qui vient de lui être consacré, François Maspero, les chemins de la liberté, il égrenait encore avec malice quelques devises frappées au coin d’un désespoir serein : « De défaite en défaite, jusqu’à la victoire finale » (Victor Serge), « No hay camino, hay que caminar » (Machado). Et puis l’image qu’il a reprise pour son plus beau livre : Les Abeilles et la Guêpe. Jean Paulhan comparait ainsi les résistants à des guêpes. On peut les broyer, les exterminer, mais avant de mourir, elles vous infligent une blessure mortelle. La droite n’a pas le monopole des kamikazes.

 

« Editeur et écrivain », ont insisté les journaux bourgeois dans leur nécrologie, préparée ou pas. Comme si le second embellissait ou excusait le premier métier, qui sent un peu trop la roture et le labeur. C’est à peine si l’on mentionne le fait que Maspero était aussi et d’abord libraire, et que c’est à ce poste qu’il a montré le plus de courage.

 

Mais laissons là les caquettes. Tout travail est un bagne, mais toute lutte est belle. Et l’on ne doit être jugé que par ses pairs. Les camarades ne se jugent que sur leur capacité à lutter, où qu’ils soient.

 

A l’époque de sa première mort, celle de lui comme éditeur, la police italienne orchestrait le faux suicide de son confrère Feltrinelli.

 

Personne n’a cru à la thèse de Feltrinelli éprouvant le besoin subit de poser une bombe sur une voie de chemin de fer et succombant à une fausse manip. Chaque livre à publier était déjà une bombe.

 

Ou alors on fait mal son métier.


A. Monville, 14 avril 2015

 

PS. puisque l’on parle de supprimer le latin, voire ce qu’on appelait « les humanités »je voudrais dire ce que fut pour moi l’apprentissage du de rerum naturae de Lucrèce que je récitais à 16 ans face à la mer… là encore c’est la rencontre entre jean salem et Monville, une sagesse pour un monde disloqué qui me donna envie de cet éditeur là… ou encore ce modeste poème d’Esope repris par Phèdre que je ne cesse aussi de me redire à propos des deux morts.

(note de Danielle Bleitrach)

 

LEO SENEX, APER, TAURUS ET ASINOR


Quicumque amisit dignitatem pristinam,

Ignavis etiam iocus est in casu gravi.

Defectus annis et desertus viribus

Leo cum iaceret spiritum extremum trahens,

Aper fulmineis spumans venit dentibus,

Et vindicavit ictu veterem iniuriam.

Infestis taurus mox confodit cornibus

Hostile corpus. Asinus, ut vidit ferum

Impune lædi, calcibus frontem extudit.

At ille exspirans Fortis indigne tuli

Mihi insultare: Te, Naturæ dedecus,

Quod ferre certe cogor bis videor mori.

Pasolini contre la marchandise

 

05 Avril 2015

« Ce qui m’a poussé à devenir communiste, raconta un jour Pasolini, c’est un soulèvement d’ouvriers agricoles contre les grands propriétaires du Frioul, au lendemain de la guerre. J’étais pour les braccianti. Je n’ai lu Marx et Gramsci qu’ensuite. » Mais un communiste d’une espèce un peu à part, un peu oblique : marxiste qui ne croyait pas au Progrès, communiste exclu par le Parti communiste et révolutionnaire faisant l’éloge de la conservation. Sa bête noire ? La modernité libérale et l’empire de la consommation. De pages en pages, il tira à vue. Au point, avec ce penchant infatigable pour la polémique, de retourner le terme « fascisme » pour décrire nos sociétés de confort, de bien-être, de libertés individuelles et de droits démocratiques.


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Avril 1945. Benito Mussolini tira sa révérence, tête au sol, suspendu à un croc de boucher. Quelques mois plus tôt, le frère de Pasolini, résistant antifasciste, tombait sous le feu dans la région du Frioul. Sa mort ébranla le jeune Pier Paolo, de trois années son aîné, qui, les larmes séchées, devint secrétaire de la section communiste de San Giovanni de Casarsa, petit village du nord-est de l’Italie. « C’est son souvenir, celui de sa générosité, de sa passion qui m’oblige à suivre la route que je suis », confia-t-il longtemps plus tard (cité par René de Ceccatty dans sa biographie Pasolini).

 

Un fascisme moderne ?

 

Pasolini a condamné sans détours la dictature sanguinaire (les massacres éthiopiens obligent à s’en souvenir) instaurée par le Duce. Mais il a dénoncé, avec plus de vigueur encore, un fascisme qui à ses yeux ne disait pas son nom, celui qui montrait patte blanche, celui qui préférait les galeries aux galons, celui de cette société dans laquelle il vivait, la guerre passée, et que l’on disait déjà de consommation – cette société qu’il définissait comme « le dernier des désastres, le désastre de tous les désastres ».

 

« Sous couleur de démocratie, de pluralité, de tolérance et de bien-être, les autorités politiques, inféodées aux pouvoirs marchands, ont édifié un système totalitaire sans pareil. »

 

Le décor planté par le Parti national fasciste était, à l’image de son Guide, bouffon, grotesque et obscène : quincailleries antiques, aigles en feuilles d’or, parades de carnaval et gestuelle pathétique d’un chef d’orchestre qui se rêvait plus qu’il ne fut jamais. Mais Pasolini estimait que les deux décennies de tyrannie n’eurent malgré tout qu’un impact réduit sur le peuple italien : l’énoncé déroute mais l’âme du pays n’en fut, martelait-il, pas transformée dans ses profondeurs. « Les différentes cultures particulières (paysannes, sous prolétariennes, ouvrières) continuaient imperturbablement à s’identifier à leurs modèles, car la répression se limitait à obtenir leur adhésion en paroles », assura Pasolini dans ses Écrits corsaires. Le consumérisme, qu’il identifiait donc à une nouvelle forme de fascisme — le terme est impropre, en son acceptation historique et politique, puisqu’il enlace deux réalités bien distinctes, mais le poète italien en usa comme d’une provocation, d’un mot-obusou d’une charge explosive, en ce que le régime de la marchandise pénètre les cœurs du plus grand nombre et ravage durablement, sinon irrémédiablement, les sociétés qui lui ouvrent les bras —, s’est montré pour lui bien plus destructeur : « Aucun centralisme fasciste n’est parvenu à faire ce qu’a fait le centralisme de la société de consommation. Le fascisme proposait un modèle réactionnaire et monumental mais qui restait lettre morte. De nos jours, au contraire, l’adhésion aux modèles imposés par le centre est totale et inconditionnée. On renie les véritables modèles culturels. L’abjuration est accomplie. On peut donc affirmer que « la tolérance » de l’idéologie hédoniste voulue par le nouveau pouvoir est la pire des répressions de l’histoire humaine. »

 

Sous couleur de démocratie, de pluralité, de tolérance et de bien-être, les autorités politiques, inféodées aux pouvoirs marchands, ont édifié un système totalitaire sans pareil. L’Histoire est facétieuse lorsqu’elle se rit des paradoxes : Mammon réalisa le rêve de Mussolini. En uniformisant tout un peuple, le premier mena à bien les desseins les plus fous du second, qui ne sut ni ne put aplanir l’Italie sous les bottes d’un Empire. « Le fascisme, je tiens à le répéter, n’a pas même, au fond, été capable d’égratigner l’âme du peuple italien, tandis que le nouveau fascisme, grâce aux nouveaux moyens de communication et d’information (surtout, justement, la télévision), l’a non seulement égratignée, mais encore lacérée, violée, souillée à jamais. »

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Benito Mussolini (DR)

Contrôler par la consommation

 

La propagande fasciste, grossière et, somme toute, limitée aux moyens de communication de l’époque, baisse à raison les yeux devant la puissance de frappe du capitalisme moderne : « Le journal fasciste et les inscriptions de slogans mussoliniens sur les fermes font rire à côté : comme (douloureusement) la charrue à côté du tracteur », notait Pasolini dans l’un de ses articles.

 

« La mise au pas est assurée sans que le sang ne soit versé. Servitude volontaire, ou presque. »

 

L’ouvrage Divertir pour dominer, paru en 2010, a mis en relief « l’ampleur et la sophistication des procédés mis en œuvre par les industries dites culturelles pour forger les consciences aux valeurs de l’hypercapitalisme » : massification des désirs (via l’endoctrinement publicitaire), grégarisation sous couvert d’individualisme, appauvrissement du lien social, mimétisme collectif, aliénation des consciences… Ce dressage généralisé est notamment rendu possible par la télévision, que Pasolini percevait comme un instrument « autoritaire et répressi[f] comme jamais aucun moyen d’information au monde ne l’a été » (le téléviseur n’asservit pas en soiet il serait sans doute possible d’en faire un usage émancipateur s’il ne se trouvait pas « au service du Pouvoir et de l’Argent »). Lorsque l’on sait qu’un Occidental passe en moyenne neuf années de sa vie devant un écran de télévision (Bénilde rappelle dans son essai On achète bien les cerveaux que le téléspectateur n’avait à subir, en 1968, que deux minutes d’écrans publicitaires quotidiens ; en 2006, le chiffre doit être multiplié par 72…), on comprend les mises en garde, aussi véhémentes que prophétiques, du cinéaste italien. « La révolution des mass media – écrivit-il – a été encore plus radicale et décisive. Au moyen de la télévision, le centre s’est assimilé tout le pays… Une grande œuvre de normalisation parfaitement authentique et réelle est commencée et elle a imposé ses modèles : des modèles voulus par la nouvelle classe industrielle, qui ne se contente plus d’un « homme qui consomme » mais qui prétend par surcroît que d’autres idéologies que celle de la consommation sont inadmissibles. »

 

Le succès du régime consumériste tient en ce qu’il n’a pas recours aux matraques, chères aux gouvernements autocratiques (des monarchies absolues à l’URSS), pour dresser ses domestiques. La mise au pas est assurée sans que le sang ne soit versé. Servitude volontaire, ou presque : le capitalisme à la papa, bourgeois et bedonnant, cigare d’une main et fouet de l’autre, sent la naphtaline ; le voici lifté et relooké, hype et in, cherchant à susciter partout le désir de ses sujets. En 2010, l’économiste Frédéric Lordon étudia, avec l’essai Capitalisme, désir et servitude, la dimension totalitaire du « régime de désir » et « l’obéissance joyeuse » qui régentent notre temps ; trente ans plus tôt, Pasolini pointait du doigt : « La fièvre de la consommation est une fièvre d’obéissance à un ordre non énoncé ». Quel ordre ? Celui du nouveau Pouvoir. Celui de la modernité libérale, individualiste, frénétique, illimitée et liquide. Un Pouvoir jouisseur, cruel sous ses rires, prétendument sans préjugés et faussement tolérant (cette tolérance artificielle qu’il fustigeait, en tant qu’homosexuel, puisqu’elle venait « d’en haut » et ne faisait, justement, que tolérer). Un ordre qui, pour reprendre la formulation de Dufour, « réduit l’humanité à une collection d’individus calculateurs mus par leurs seuls intérêts rationnels et en concurrence sauvage les uns avec les autres » (Le Divin Marché) : les églises se sont vidées au profit des centres commerciaux, le salut passe par les biens matériels et les peuples cèdent la place aux troupeaux.

 

« Je vis existentiellement, confiait Pasolini dans sa correspondance, ce cataclysme qui, du moins pour l’instant, n’est que dégradation : je le vis chaque jour, dans les formes de mon existence, dans mon corps. »

(DR)

Ode à la diversité

 

Le Divers, cher au voyageur Victor Segalen, s’est dilué dans les eaux plates d’une culture uniforme et incolore : celle du globish et des grandes marques qui infectent pareillement Séoul, Los Angeles et São Paulo – ce monde dominant, le nôtre, est celui que redoutait tant Pasolini. Celui de la note unique, sans saveur ni discordances. Le mode de production capitaliste, dans sa formulation contemporaine, arase les singularités en soumettant les peuples à la loi d’un marché transnational affranchi de toutes entraves historiques et culturelles.  Ce que le sous-commandant insurgé Marcos a nommé l’« homogénéisation culturelle du monde », dans un livre d’entretien paru en 2001.

 

« Le mode de production capitaliste, dans sa formulation contemporaine, arase les singularités en soumettant les peuples à la loi d’un marché transnational affranchi de toutes entraves. »

 

Pasolini s’étonnait, dans ses Lettres luthériennes (sous-titrée Petit traité pédagogique), de l’absence de réactions des communistes et des antifascistes, au cours des années 1960 et 70, face à l’hégémonie marchande et à la standardisation de l’espèce humaine – mutation anthropologique qu’il tenait pour historiquement unique. Cette évolution, que l’on prenait soin de nommer « développement », le répugnait à ce point qu’il alla jusqu’à utiliser, de façon polémique et nécessairement ambiguë, le terme de « génocide » afin de mettre en évidence le caractère criminel d’un tel système économique. Le torrent ultralibéral et productiviste charrie l’éradication des cultures, des modes de vie, des particularismes et des valeurs millénaires, transformant ainsi les humains en « automates laids et stupides, adorateurs de fétiches ». Il signe la mise à mort du petit peuple cher à l’écrivain – ce peuple des faubourgs et des champs, des nippes reprisées et des mains râpées, ce peuple qu’il conviait à sa table, autour d’une rime ou d’un tournage (une position qui lui valut et vaut parfois d’être accusé de mythifier les plus modestes, de les rêver pour mieux expier ses propres origines bourgeoises – on songe notamment au romancier Édouard Louis qui, en 2014, déclara : « Écrire contre Pasolini, la mythification, l’idéalisation des classes populaires. Toute son oeuvre est traversée par une vision des classes populaires comme plus simples, plus authentiques, plus vraies. »)

 

À défaut d’espoir, ses voyages dans les pays du Tiers-monde lui conféraient quelques joies interdites : celles, notamment, de parler à des hommes qui n’avaient pas (encore) succombé à cet hédonisme de pacotille qui distille du bonheur en sachets surgelés. Si rien n’arrête le Progrès, poursuivait-il d’une plume apocalyptique, la Terre risque fort de fabriquer des « sous-hommes » interchangeables à la chaîne… Des robots. « D’étranges machines qui se cognent les unes contre les autres », précisa-t-il dans l’ultime entretien qu’il donna, la veille de son assassinat.

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Sur le tournage d’Accattone (© Reporters Associati – Roma)

Conserver ou révolutionner ?

 

« Mélancolie d’artiste ? Vague à l’âme de rimailleur ? Spleen de songe-creux ? »

 

Mélancolie d’artiste ? Vague à l’âme de rimailleur ? Spleen de songe-creux ? Si Pasolini n’a jamais nié le regard nostalgique qu’il portait sur le monde, son dépit n’était pas d’ivoire – celui des tours d’anciens régimes (peuplées d’esthètes féodaux ou de dandys laudateurs de Muray). Pasolini, sa vie durant, tonna rouge vif-argent et entendait bien faire du passé table rage. L’homme avoua, dans l’ouvrage Entretiens avec Pier Paolo Pasolini, qu’il était communiste parce qu’il était conservateur – l’épithète relève de dispositions psychologiques personnelles, bien sûr, mais il doit également se lire à l’aune de sa pensée politique. Conservateur ; qu’est-ce à dire ? L’avenir a parfois la langue qui fourche et le présent aurait tort de tourner le dos à ses antécédents : c’est aussi dans les vieux pots qu’on fait… Pour un projet de recueil intitulé Poésie avec littérature, Pasolini composa ces deux vers : « La connaissance est dans la nostalgie / Qui ne s’est pas perdu ne possède pas ». Il précisait toutefois que le passé, lorsqu’il était présent, c’est-à-dire lorsqu’il le vivait de plain-pied, n’était pas source de satisfactions : il le devient à mesure qu’il s’efface.

 

Pasolini tenait aux dons des siècles défunts. Une proposition radicale, émancipatrice et libératrice (Pasolini y intégrait même l’écologie), ne pourra se concevoir qu’en refusant d’escorter l’époque dans sa marche forcée vers un avenir qui risque, en bien des points, de compromettre le socialisme de demain¹. Le poète était sensible à ce qu’il appelait les « valeurs anciennes », celles, populaires, de la « fraternité perdue » (Jean-Loup Amselle, dans son petit pamphlet Les nouveaux rouges-bruns, a vivement dénoncé « le primitivisme » de Pasolini). Son athéisme ne l’empêchait d’ailleurs pas de promouvoir une certaine sacralité, volontiers teintée de mystique chrétienne – ce qui le conduisit à condamner l’avortement sans conditions (stigmate, à ses yeux, de l’hédonisme frivole et marchand). La modernité le hantait : il assistait le cœur serré au massacre des espaces urbains et naturels, noyant sa colère dans le fond des vers : « je ne vois qu’une chose : que bientôt va mourir / l’idée de l’homme qui apparaît dans les glorieux matins » (« Poésie en forme de rose », extrait du recueilPoésies 1953-1964). À quoi s’ajoutaient un romantisme certain et une aspiration chevaleresque au combat : dans sa correspondance avec Natalia Aspesi, on peut lire : « Un monde répressif est plus juste, meilleur qu’un monde tolérant : parce que dans la répression, on vit les grandes tragédies, la sainteté et l’héroïsme prennent naissance. » D’où son verdict sans appel : qu’est-ce que le présent ? « L’enfer. » Marxiste, il prenait néanmoins ses distances avec sa vision de l’Histoire et du temps (comme parousie), qu’il tenait, avec Sorel ou Camus, pour une illusion bourgeoise.

 

« Le passéiste cultive les ombres, le révolutionnaire les rappelle au grand jour pour l’aider à trouver sa route ; le passéiste célèbre les cicatrices, le révolutionnaire les rouvre pour guérir l’avenir. »

 

La ligne politique et philosophique de Pasolini, difficile à cerner d’un pas pressé, lui assure parfois de biens étranges soutiens posthumes : catholiques intégristes, militants identitaires ou soraliens. Patrice Bollon se fendit d’une mise au point l’an passé, en tançant la « captation théorique » de ce penseur anticolonialiste et marxiste — une récupération des « plus indues [et] scandaleuses » (Le Magazine littéraire, n°543). S’il existe, sans contredit, un conservatisme contre-révolutionnaire et haïssable (celui des possédants qui s’accrochent à leurs privilèges présents, celui des dominants qui saigneraient la terre pour rester à leur poste, celui des exploiteurs qui justifient « l’ordre » du monde), il a pu exister, dans l’histoire socialiste, certaines formes de conservatisme capables de nourrir — ou se voulant telles — le projet révolutionnaire. Celles qu’évoque, par exemple, le militant écologiste Paul Ariès lorsqu’il rapporte, dans son ouvrage La simplicité volontaire contre le mythe de l’abondance, la dimension « conservatrice » des luttes populaires : « Il s’agissait de défendre des modes de vie ». Celle de ces révolutionnaires, dont Löwy et Sayre parlèrent brillamment dans Révolte et mélancolie, pour qui « le souvenir du passé sert comme arme dans la lutte pour le futur ». Celles dont Edgar Morin fait état lorsqu’il utilise le terme « métamorphose » pour illustrer les liens qui existent entre révolution et conservation : la révolution, à l’instar du papillon, dépasse sans renier la chrysalide qu’elle a été (Pour et contre Marx, paru en 2012). Celles que mentionna Guy Debord dans ses Commentaires sur la société du spectacle lorsqu’il déplora la perte de mémoire constitutive de notre époque, le présent perpétuel auto-suffisant et la « mise hors la loi de l’histoire ». Celles, enfin, que Régis Debray révèle dans Dégagements : « C’est le présentisme qui est effrayant. La perte des anachronismes. L’instant qui scintille, sans recul pour s’en démarquer, sans l’aune pour le juger. Si maintenant tout est maintenant, disons adieu aux rébellions de demain, que le jeunisme tuera dans l’œuf. Pas de révolution sans l’insistance, l’assistance du révolu. […] Tous les révolutionnaires que j’ai rencontrés avaient un temps de retard sur le leur : le Che voulait refaire San Martín, Marcos, Zapata, Chávez, Bolívar. Comme nos jacobins en 1789, lecteurs de Plutarque et de Tite-Live, les Gracques ; et Lénine, la Commune de Paris. Les réfractaires ont la manie d’antidater, en faisant d’un anachronisme leur agenda ».

 

Conserver ou révolutionner ? Dans ses Lettres luthériennes, Pasolini expliquait que cette opposition binaire n’avait plus aucun sens. Il renvoyait dos à dos les conservateurs sans désir radical de rupture et les révolutionnaires persuadés qu’il fallait éradiquer jusqu’à la dernière trace du vieux monde. Le passéiste fait des cendres une décoration, le révolutionnaire les souffle pour mettre le feu à l’horizon ; le passéiste cultive les ombres, le révolutionnaire les rappelle au grand jour pour l’aider à trouver sa route ; le passéiste célèbre les cicatrices, le révolutionnaire les rouvre pour guérir l’avenir.

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Mai 1968 (© Michel Cabaud)

« Je vous hais, chers étudiants »

 

La vague contestataire qui s’abattit sur les années 1960 et 70 laissa Pasolini sur sa faim. C’est le moins que l’on puisse dire. Il tourna en dérision les velléités subversives et mutines des étudiants qui firent le jeu du système qu’ils contestaient avec rage (avant de rentrer dans les rangs dont ils étaient issus, bien sagement et fiers, médiatiquement, de ce quart d’heure de rébellion) : « Ils utilisent contre le néo-capitalisme des armes qui portent en réalité sa marque de fabrique et qui ne sont destinées qu’à renforcer sa propre hégémonie. Ils croient briser le cercle et ne font que le renforcer. » À ses yeux, la dérision prônée par cette jeunesse ébouriffée foulait aux pieds le sens du respect et de l’honneur, l’incivilité s’érigeait en signe de dissidence et toute réticence devant l’inédit, l’inconnu et les-lendemains-radieux devenait sujette à opprobre : « J’entends déjà leurs argumentations : est passéiste, réactionnaire, ennemi du peuple, quiconque ne sait pas comprendre les éléments de nouveauté, même dramatiques, qu’il y a dans les fils ». Il alla même jusqu’à soutenir, dans un poème, les jeunes agents de police (des enfants du prolétariat et du sous-prolétariat, disait-il) face aux émeutiers bien nourris. Ces fils à papas qui s’insurgeaient contre Papa : guéguerre intestine de la bourgeoisie.

 

« Ces fils à papas qui s’insurgeaient contre Papa : guéguerre intestine de la bourgeoisie. »

 

L’un de ses biographes, Enzo Siciliano, consigna dans Pasolini, une vie : l’écrivain « devina, avant beaucoup d’autres, que le « Mai » étudiant italien n’avait rien de la révolution culturelle maoïste dont il s’inspirait pourtant, mais qu’il était une révolte codée de la bourgeoisie contre elle-même. » Pasolini reprochait également à la jeunesse « antifasciste » de mener une lutte de retard : celle-ci s’insurgeait contre un système politique mort il y a trois décennies de cela et ne voyait pas celui, ô combien plus vénéneux, qui prenait son époque à la gorge. « Un antifascisme de tout confort et de tout repos », en somme, qui fiche des coups de pied à un cadavre.

 

Pasolini est mort en 1975, étrangement assassiné sur une plage romaine, alors qu’il s’apprêtait à publier un livre sur les liens qui unissaient les autorités politiques, la mafia et le secteur pétrolier. « Je nourris une haine viscérale, profonde, irréductible, contre la bourgeoisie », avait juré cet homme doux et profondément pacifique, en dépit du tranchant de ses textes (Gandhi restait l’un de ses maîtres à agir). Personnage dense, complexe, parfois confus, sinon contradictoire, sans cesse en quête, jamais consensuel. Le Parti communiste l’avait radié, en 1949, pour « indignité morale et politique » et il eut, sa vie durant, à affronter trente-trois procédures judiciaires et quatre-vingts plaintes pour « obscénité ».

 

Quelques heures avant de mourir, il déclara : « Je sais qu’en tapant toujours sur le même clou, on peut faire s’écrouler une maison. »

 

http://www.revue-ballast.fr/pasolini-contre-la-marchandise/

Documentaires : fenêtres ouvertes sur le monde ou écrans de fumée ?
 

 

Ces dernières semaines, plusieurs documentaires étaient censés nous ouvrir des fenêtres sur les Palestiniens de Syrie (Les Chebabs de Yarmouk), la Russie soviétique (Red Army), le Venezuela (Premier Festival de Cinéma vénézuelien à Paris, 4-10 mars 2015) : voilà un éventail intéressant pour réfléchir à ce genre du documentaire.

Les Chebabs de Yarmouk, documentaire marocain, d’Axel Salvatori-Sinz (Français dont les organisateurs de la soirée au cinéma La Clef nous ont bien recommandé de ne pas écorcher le nom), tourné entre 2009 et 2011, avant la guerre, nous transporte dans le camp de Yarmouk, créé dans la périphérie de Damas, et devenu une ville en dur (on ne voit de tentes que dans les dialogues des protagonistes), de plusieurs centaines de milliers d’habitants (les chiffres varient entre 120 000 et 500 000). Ou plutôt on nous transporte dans une série de chambres où cinq jeunes vitelloni pseudo-intellos se vautrent en fumant et en bavardant sur la vie, l’amour, l’art ... – mais ne s’animent vraiment que pour raconter leurs stratagèmes pour échapper au service militaire (c’est facile pour eux, leurs études leur permettant d’obtenir des sursis à rallonge) et des passeports pour n’importe quel pays pour lesquels ils ont des tuyaux. La ville elle-même, ses habitants, la vie réelle et ses problèmes, on n’en saura rien : cette bande de parasites irresponsables met son point d’honneur à vivre en vase clos, sans aucun contact avec les non-"intellectuels", dans l’oisiveté et les jérémiades : ils n’ont sans doute jamais entendu parler des massacres de Gaza, en tout cas Gaza est bien loin de leurs soucis narcissiques (comment réaliser nos ambitions, devenir cinéastes, metteurs en scène, acteurs ... pour quoi faire ? il n’y a chez eux aucun projet d’engagement, seulement un projet de succès personnel). Le monde extérieur n’est présent, ou plutôt suggéré, que par des fenêtres devant lesquelles flottent des rideaux, effort esthétique du réalisateur qui voit dans ces images le nec plus ultra de la poésie !

 

Et le film s’étire en bavardages inconsistants et pages de poésie écrites par chacun des intervenants et lues devant la caméra, avec trémolos et mines pathétiques par une des deux filles, starlette en devenir particulièrement exaspérante. Tout cela pour arriver à un dramatique carton où on lit que le camp a été détruit par l’armée syrienne, brisant ainsi les espoirs de nos "sympathiques" vitelloni.

 

La soirée était organisée par Rue 89 - L’Observateur, représenté par Pierre Haski, ex-rédacteur en chef adjoint de Libération ; on devine bien qu’il ne s’agissait pas d’une soirée de soutien au peuple palestinien, mais plutôt d’une opération de propagande visant à faire d’une pierre trois coups : jouer des divisions entre Palestiniens, faire oublier Israel, et présenter la Syrie comme le véritable ennemi des Palestiniens, c’est-à-dire poursuivre la campagne anti-syrienne avec un argument original, (dont le cynisme doit ravir les concepteurs).

 

Renseignements pris, (merci Wikipédia en anglais) l’armée syrienne (celle de l’Etat syrien) a bombardé le "camp" de Yarmouk pour en chasser les coupeurs de têtes de l’armée syrienne libre, qui avait armé les membres palestiniens de son émanation, le groupe Liwa al-Asifa, qui était combattu par les Palestiniens du FPLP.

 

Red Army (2014) se présente comme un documentaire américano-russe de Gabe Polsky : on cherche vainement l’élément russe du film ! Le réalisateur est étasunien, fils d’émigrés ukrainiens (et même, si on raisonne sur le nom, de l’ouest de l’Ukraine), les producteurs étasunien (Jerry Weintraub) et allemand (Werner Herzog). Le sujet, l’équipe de hockey soviétique des années 60-80, certes, est russe ; mais un film ne prend pas la nationalité de son sujet. On reste donc perplexe devant cette mention : film "américano-russe", à moins d’y flairer une volonté d’escroquerie. Dans une interview, le réalisateur s’efforce longuement, avec un embarras visible, de tirer au clair la question de ses compétences de russophone. Ce n’est pas une question anodine : on ne peut parler authentiquement de ses expériences personnelles que dans sa langue ; or, Polsky interroge son protagoniste, Viatcheslav Fetissov, vedette de l’équipe, en anglais.

 

De la langue utilisée dépend aussi le degré de confiance dans les échanges. Là se situe une faille fondamentale dans le film : la réticence de Fetissov face à son interviewer. Le Figaro retient que l’interview commence de façon peu courtoise, Fetissov faisant un doigt d’honneur à Polsky ; mais pourquoi le traiterait-il avec égards ?

 

Polsky lui a demandé une interview en pleins Jeux de Sotchi, Fetissov, qui a été l’un des porte-drapeaux des sportifs russes, est alors Ministre des Sports, et a bien d’autres chats à fouetter. Du reste, qui est Polsky ? Wikipédia ne nous apprend pas grand-chose : Polsky vient de la production, etRed Army est son seul film (c’est un cas de figure de plus en plus fréquent : un type qui évolue dans les milieux du cinéma et qui sort de l’anonymat pour faire un seul film, comme Axel Salvatori-Sinz ou Florian Henckel von Donnersmarck qui, avant et depuis La Vie des autres, n’a pas fait grand-chose : on pense alors à des commandes, voire des "contrats").

 

Red Army est donc un film étasunien : mais pourquoi s’intéresser à l’équipe de hockey russe ? La réponse est simple, prévisible (je regrette, mais c’est le cas de toute la production hollywoodienne), même si elle semble paradoxale : Polsky traite des succès de l’équipe russe pour parler en parallèle de l’échec du système communiste et de la décomposition, contemporaine, de l’URSS. Tout le film joue ainsi contre son sujet, la problématique étant : comment un système aussi abominable a-t-il pu produire une grande équipe qui nous a battus, nous et nos amis canadiens ? Le critique du Figaroassure : "Habile, le montage se fait oublier derrière des interviews pleines d’enseignements." Mais le montage est on ne peut plus indiscret, interrompant des images sportives ou des témoignages de sportifs russes pour faire asséner par un ou deux journalistes états-uniens le catéchisme de la guerre froide, c’est-à-dire les accusations sempiternelles contre le communisme et sa propagande totalitaire et l’affirmation de la supériorité du système étasunien et de ses magasins où on trouve toutes sortes de fruits en plein hiver ! (c’est ainsi qu’on a persuadé les Allemands de l’Est de brader leur emploi à vie, leur système de retraites, leurs logements à prix protégé ... contre des bananes). Ces leçons prennent un tour humoristique, (volontaire ? on peut en douter, car la propagande étasunienne est une seconde nature, devenue inconsciente) lorsque Jimmy Carter intervient pour féliciter l’équipe de hockey après une victoire pour conclure : "Cela montre que le système américain est le bon" ! Mais ce sont aussi les questions du réalisateur-interviewer qui sont biaisées : à un camarade de Fetissov qui évoquait la vie en commun des hockeyeurs et leur solidarité, il demande avec insistance : "Mais en dehors de l’entraînement, vous lisiez ? vous aviez des hobbies ?". On comprend bien l’accusation implicite : le système communiste supprime toute différence individuelle, toute liberté. Mais imagine-t-on un journaliste étasunien demandant à un hockeyeur canado-américain : "Et à part ça, qu’est-ce que vous lisez ?" !

 

Cependant, vers la moitié du film, se produit une bifurcation : l’URSS se délite, mais les autorités russes empêchent leurs hockeyeurs de rejoindre la Ligue américaine et ses contrats juteux. On essaie alors de comprendre quel est le fil logique du film, puisqu’on abandonne le sujet apparent, les remarquables résultats de l’équipe russe ; mais le fil s’embrouille, on évoque les refus de Fetissov de partir aux EU, même quand le gouvernement russe l’y invite : quelles sont ses raisons ? patriotisme, bouderie, désir de faire monter les enchères ? Mais le réalisateur n’a pas envie d’explorer la personnalité de son héros.

 

Non, pour comprendre la vraie logique du film, il suffisait de lire la fiche Fetissov de Wikipédia : "Avec Igor Larionov, il a contribué à casser la barrière empêchant les Soviétiques de rejoindre la ligue nationale de hockey en Amérique du Nord". Les méandres du film devaient donc nous amener à ce happy end : les hockeyeurs russes se font engager dans des équipes étasuniennes, sanctionnant ainsi la victoire du monde libre !

 

Le titre était significatif : Red Army n’a jamais été le nom de l’équipe de hockey mythique ; elle faisait partie des fédérations du CSKA Moscou (qui recrutait, certes, dans l’Armée Rouge, ce qui explique les deux dernières initiales : Krasnoï Armyi), club glorieux, qui compte bien d’autres succès que ceux de ses hockeyeurs. Le film est conçu comme un réquisitoire contre l’ennemi russo-soviétique, accusé d’utiliser ses équipes sportives comme une armée parallèle. Le journaliste étasunien donneur de leçons apporte la morale du film : ces responsables russes formés sous le système communiste sont LE problème. Quel problème ? Le fait que la Russie n’accepte plus, comme sous Gorbatchev, de se laisser désagréger par le bloc occidental ?

 

Polsky est passé à côté de son sujet de départ et Red Army nous laisse donc sur une frustration : qui fera le vrai film sur les méthodes et la stratégie (qu’on a comparée à celle de la dream team du Barça) de l’entraîneur Anatoli Tarassov, sur les rivalités internes de la fédération russe de hockey et sur la personnalité séduisante mais ambiguë de Viatcheslav Fetissov ?

 

Parmi les films du Festival de cinéma vénézuélien, on pouvait voir deux documentaires : Dudamel, El sonido de los ninos (Dudamel, le son des enfants) et El Misterio de las lagunes. Fragmentos Andinos.

 

Le premier se présente comme un hymne au Sistema, le Système d’orchestres juvéniles conçu en 1975 (donc bien avant l’ère bolivarienne) par l’économiste et (!) chef d’orchestre José Antonio Abreu, dans un but à la fois artistique et social : intégrer, par la musique, les enfants des quartiers pauvres, leur permettre de dépasser leur situation socio-économique, et leur offrir une perspective de promotion professionnelle, soit directement ( le système se nourrit lui-même et réclame de plus en plus de professeurs), soit indirectement (en leur inculquant des valeurs de discipline et d’effort). C’est une belle entreprise, mais qui réclamerait du moins une problématisation (n’y sent-on pas un aspect paternaliste, voire conservateur, comme chez ces philanthropes qui créaient des clubs de foot pour détourner les ouvriers de l’action politique ?).

 

Mais le film, au lieu de nous présenter le créateur, l’octogénaire José Antonio Abreu (beau vieillard au demeurant), préfère faire virevolter devant la caméra Gustavo Dudamel, un jeune prodige qui a bénéficié du Sistema (mais n’est pas un exemple vraiment probant, car il vient d’un milieu de musiciens), aujourd’hui chef d’orchestre à Los Angeles et coqueluche des médias avec ses boucles brunes et ses charmantes fossettes (il rappelle l’acteur fétiche de Pasolini, Ninetto Davoli).

 

De même, au lieu de nous montrer les fruits du Sistema dans les bidonvilles de Caracas, le film fait de la pub pour le Sistema en nous faisant voyager dans tous les pays "franchisés", parmi lesquels la Corée du Sud, où on interviewe un jeune garçon sous le patronage d’une Holy Bible placée bien en évidence sur une étagère.

 

De fait, le film est une coproduction Venezuela-EU, et semble être un remake consensuel (tout le monde se congratule, avec des yeux extasiés de ravi de la crèche) et spectaculaire (morceaux musicaux faciles de concerts en noeud pap ou au milieu d’un quartier populaire avec vues aériennes) d’un autre film antérieur, du même réalisateur, Alberto Arvelo Mendoza, Tocar y luchar o la orquesta de los pobres (Jouer et lutter ou l’orchestre des pauvres), de 2005,dont on aurait oublié la partie "lutter", puisque la morale assénée par un des chefs d’orchestre intervenants est : "la musique changera le monde".

 

Heureusement, le Festival réservait une découverte passionnante, El Misterio de las Lagunas. Fragmentos Andinos, d’Atahualpa Lichy, tourné dans les villages des Andes vénézuéliennes, dans l’Etat de Mérida, au Nord-Ouest du pays, entre les installations pétrolières de Maracaibo et la populeuse Caracas ; malgré cette proximité, le secteur est encore (pour combien de temps ?) isolé au milieu des montagnes, hors de portée des signaux des radios ou des portables. Le réalisateur aurait pu faire un reportage misérabiliste comme le tristement célèbre Las Hurdes, tierra sin pan (Terre sans pain), de Bunuel, ou se présenter en champion des Lumières face à des sauvages, comme le héros du roman autobiographique de Levi, Le Christ s’est arrêté à Eboli, ou du film de 1979 de Francesco Rosi, habituellement plus inspiré.

 

Car ces deux œuvres ne peuvent convaincre que des citadins ignorant tout de la vie des paysans et se contentant de plaquer sur tout la grille manichéenne et paresseuse : préjugés archaïques versus Lumières et modernité. El Periódico Extremadura publie justement, ce 21 mars 2015, un article (dont je recommanderais la lecture à tous les hispanophones qui veulent se faire une idée juste sur ce film mythifié) sur les polémiques provoquées par le pseudo- documentaire de Bunuel. Pseudo, car on sait aujourd’hui que tout y a été mis en scène, selon un scénario préparé d’avance, pour présenter les Hurdes comme une terre d’obscurantisme et de misère effroyables, et faire de son film "uneexhibition gore" ("tremendista") selon les mots d’un anthropologue, n’hésitant pas pour cela à torturer un âne, à transformer un groupe de villageois en acteurs maigrement rémunérés, et à énoncer des contre-vérités : "Dans les Hurdes, on n’entend jamais une chanson" : les survivants témoignent, eux, du plaisir avec lequel il écoutait, dans la taverne du village, les femmes du coin chanter des chansons traditionnelles, rémunérées par quelques piécettes.

 

Ce mépris aveugle à la réalité, ce parti-pris de truquage "didactique" par un détenteur des Lumières est aux antipodes du documentaire de Lichy ; il nous montre, au contraire, la richesse des traditions et des savoir-faire paysans, ce qu’aurait pu voir aussi à Aliano (le village du Christ s’est arrêté...) Levi, confiné là par les autorités fascistes, si, au lieu de vouloir apporter la civilisation aux sauvages, il avait profité de cette expérience pour découvrir la culture du Basilicate. Nous découvrons donc avec émerveillement la culture des villages des Andes, d’une activité agricole et d’une fête à l’autre.

 

Là, on n’a pas besoin de télévision, les paysans sont bien plus autonomes que nous citadins, et les artistes locaux abondent, chanteurs traditionnels, ou violonistes compositeurs, dont les airs, comme les corridos mexicains, s’inspirent de la chronique locale, ou encore jeune cavalier virtuose qui fait danser son cheval.

 

Mais on retient surtout les images des grandes fêtes, incroyablement colorées : celle de San Isidro, patron des paysans, le 15 mai, où défilent dans les rues des attelages de bœufs aux cornes ornées de fleurs et de fruits, comme des cornes d’abondance, ou celle de San Benito, fin décembre, dont le culte, venu de Palerme, répandu dans toute l’Amérique latine, s’est mêlé ici à une célébration patriotique, celle de la Campagne admirable de Simon Bolivar, en 1813, qui a abouti à la conquête de l’Ouest vénézuélien, jusqu’à Caracas et à la IIème République du Venezuela. Cette fête est encore plus spectaculaire : les hommes se peignent le visage en noir (San Benito est un saint noir, originaire d’Afrique), et, armés de tromblons rafistolés (versant historique de la célébration) font exploser des charges de poudre (les blessures aux mains font partie de la fête, les secours sont là, prêts à intervenir).

 

Mais le documentaire se construit (de façon peut-être trop dramatique) autour du "mystère" des lagunes, face obscure de la culture traditionnelle : les sacrifices humains qu’on offrait aux dieux des lagunes (Arco et Arca, Soleil et Lune), mis en rapport, par une anthropologue strictement objective, évitant tout commentaire moralisateur, avec la célébration des Angelitos : jusqu’au début des années 70, les enfants morts étaient grossièrement momifiés, revêtus d’habits de fêtes, et offerts pendant des mois parfois à la contemplation des villageois, pour la plus grande fierté de leurs parents. Ces enfants étaient en effet les substituts des anciens sacrifices humains, conçus comme des offrandes des prémices, destinées à appeler la protection des dieux sur toutes les autres naissances. Coutume barbare ? mais en quoi témoigne-t-elle de plus de superstition que la croyance, aujourd’hui, semble-t-il, majoritaire, que le meilleur moyen de protéger une population et de lui apporter la démocratie est de la bombarder et de détruire son pays ?

 

Ce documentaire envoûtant ne laisse qu’une question : ces villageois, successeurs, et en partie descendants des Indiens Mucuchies, sont-ils vraiment aujourd’hui aussi isolés et autonomes que le montre le film, ou leur culture et leurs fêtes n’ont-elles pas déjà été récupérées par l’industrie du tourisme ?

 

Le documentaire est donc un genre à accueillir avec intérêt et méfiance. Il peut nous mettre en contact avec d’autres cultures, apportant les connaissances concrètes que les medias, qui ne fonctionnent que sur des généralités idéologiques, nous refusent. Mais c’est aussi une arme de propagande plus sophistiquée que les block-busters hollywoodiens. Et, comme pour les films de fiction, on peut se demander si le cinéma étasunien est plus dangereux quand il récrit et mythifie sa propre histoire, comme dans American Sniper, ou quand il récrit celle des autres peuples, comme dans Red Army, selon ses propres critères et intérêts. Mais il y a pire que le "documentaire" de propagande étasunienne, c’est le "documentaire" français, aussi creux que faux, qui n’apporte ni information ni spectacle.

 

Rosa Llorens

»» http://www.oulala.info/2015/03/documentaires-fenetres-ouvertes-sur-le-...
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La France est désormais une nation aux ordres et lâche

L’effondrement de la diversité intellectuelle française (Counterpunch)

 

Il y a plusieurs hommes munis de fusils mitrailleurs devant le bâtiment de Charlie Hebdo à Paris. Ce sont des policiers, portant des gilets part-balles, équipés d’armes lourdes. Ils observent avec insistance les quelques piétons passant par là, de ce regard qui leur est propre, à la fois dégoûtant et tout à fait intimidant. Les journalistes de Charlie Hebdo sont bien protégés, et pour certains post mortem.

 

Si vous pensiez que la France n’est pas autant un État policier que la Grande Bretagne ou les États-Unis, revoyez la question ! Des militaires munis d’armes lourdes mais aussi la police sont visibles dans toutes les gares et à de nombreux carrefours, et même dans d’étroites ruelles. Les fournisseurs internet espionnent ouvertement leurs utilisateurs. Les médias de masse autocensurent leurs reportages. La propagande d’État marche « à plein régime ».

 

Mais le peuple français, tout du moins dans sa grande majorité, croit qu’il vit dans « une société ouverte et démocratique. » Si vous leur demandez pourquoi, ils ne peuvent rien dire ; ils n’ont pas d’arguments. On leur a simplement dit qu’ils étaient libres, alors ils le croient.

 

Les employés de Charlie Hebdo sortent de temps en temps pour fumer en dehors de leur bâtiment. J’essaie d’engager la conversation, mais ils ne me répondent qu’avec des phrases très courtes. Ils font de leur mieux pour m’ignorer. D’une manière ou d’une autre, intuitivement, ils sentent bien que je ne suis pas là pour leur parler de l’histoire officielle.

 

Je leur demande pourquoi ils ne se moquent jamais du néocolonialisme occidental, de son système électoral ridicule, ou bien encore de sa coalition qui commet des génocides aux quatre coins du monde : en Inde, en Israël, en Indonésie, au Rwanda ou en Ouganda. Ils m’éconduisent impatiemment de par leur attitude extérieure. Ce genre d’idées ne sont pas encouragées, ou plus probablement, ne sont pas permises. Même les humoristes et les clowns savent rester bien à leur place en France.

 

Ils me font bientôt savoir que je pose trop de questions. Un des employés se contente d’un regard plein de sous-entendus en direction des policiers armés. Je comprends le message. Je ne suis pas d’humeur pour un long interrogatoire. Je m’en vais.

 

Dans le voisinage, on trouve de nombreux endroits recueillant tous les signes de compassion pour les victimes, les douze personnes qui trouvèrent la mort durant l’attaque du journal de Janvier 2015. On voit des drapeaux français et des petites souris blanches sur lesquelles est écrit : Je Suis Charlie. Une grande affiche proclame « je suis humain ». On peut lire sur d’autres banderoles « Putain d’islamistes ». Le mot islamistes a été rayé en rouge et remplacé par terroristes. Putain de terroristes.

 

Il y a de nombreux tags aux murs parlant de liberté, dans tout le quartier : « libre comme Charlie ».

 

Une femme sort de nulle part. Elle est très bien habillée, élégante. Elle se tient à mes côtés quelques secondes. Je réalise alors que son corps tremble. Elle pleure.

 

« Vous êtes de la famille ? », lui demandai-je gentiment.

 

Non, non. » me répondit-elle. « Nous sommes tous de la famille, nous sommes tous Charlie ! »

 

Elle me prend soudainement dans ses bras. Je sens son visage mouillé contre ma poitrine. J’essaie de faire preuve de tact. Je la serre étroitement, cette étrangère, cette femme inconnue. Pas parce que je le veux, mais parce que j’ai l’impression que je n’ai pas le choix. Après avoir rempli mon obligation civique, je m’enfuis de cet endroit.

 

À quinze minutes de marche du bâtiment de Charlie Hebdo se dresse le monumental musée Picasso et des dizaines de galeries d’art. Je m’assure de pouvoir en visiter au moins cinquante.

 

Je veux tout savoir au sujet de cette liberté d’expression que les Français ont tant à cœur de défendre ardemment.

 

Mais ce que je vois est une sorte de mauvais pop art sans fin. Je vois la fenêtre brisée d’une galerie accompagnée d’un panneau « You broke my art [1] ». C’est supposé être une œuvre d’art.

 

Les galeries exposent des lignes et des carrés, toutes sortes de formes géométriques et de couleurs.

 

Dans plusieurs galeries je reconnais l’expressionnisme abstrait de Pollock.

 

Je demande aux galeristes s’ils ont eu vent de quelques expositions qui auraient pour thème la situation critique de dizaines de milliers de sans abris qui peinent à survivre au rigoureux hiver parisien. Y aurait-il des peintres ou des photographes dévoilant les horribles campements qu’on trouve sous les ponts des autoroutes et lignes de chemin de fer ? Ou d’autres dénonçant les aventures de l’armée et des services secrets français en Afrique, qui détruisent des millions de vie humaines ? Y aurait-il des artistes luttant contre le fait que la France soit en train de devenir un des centre de l’Empire ?

 

Je reçois des regards outrés, des regards méprisants. Certains regards sont clairement inquiets. Les galeristes n’ont pas la moindre idée de ce dont je leur parle.

 

Au musée Picasso, l’ambiance est tout à fait « institutionnelle ». Ici, personne ne devinera jamais que Pablo Picasso était communiste et qu’il était un peintre et un sculpteur profondément engagé. Les uns après les autres, des groupes de touristes Allemands, essentiellement des retraités, traversent avec leur guides les salles parfaitement balisées.

 

Je ne ressens rien ici. Ce musée ne m’inspire pas, il est castrateur ! Plus je reste dans cet endroit, plus je sens mon zèle révolutionnaire s’évaporer.

 

Je file vers les bureaux et demande à voir un jeune conservateur.

 

Je dis à cette jeune femme tout ce que je pense de ce musée et des galeries purement commerciales qui l’entourent.

 

« Ces millions de personnes qui ont manifesté et qui écrivent des messages au sujet de Charlie Hebdo...qu’entendent-ils par liberté ? Il semble qu’il n’y ait plus rien de « libre » en France, désormais. Les médias sont contrôlés, et l’art est devenu une sorte d’abstraction sans aucune intelligence. »

 

Elle n’avait rien à dire. « Je ne sais pas », finit-elle par répondre. « Les peintres peignent ce que les gens ont envie d’acheter. »

« Vraiment ? C’est ainsi ? » lui demandai-je.

 

Je mentionne "798" à Pékin, où des centaines de galeries d’art sont profondément politisées.

 

« Dans les sociétés opprimées, l’art tend à être plus engagé », dit-elle.

 

Je lui fais part de ce que je pense. Je lui dis que pour moi, ainsi que pour de nombreux artistes rencontrés en Chine, Pékin semble bien plus libre, bien moins « machine à laver le cerveau » ou opprimé que Paris. Elle me regarde avec horreur, puis avec ce sarcasme typiquement européen. Elle pense que je la provoque, que j’essaie d’être drôle. Je ne peux pas vouloir dire ce que je dis. C’est évident, non ? Les artistes Français sont supérieurs, la culture occidentale est la plus grande. Qui pourrait douter de ça ?

 

Je lui donne ma carte. Elle refuse de me donner son nom.

 

Je pars écoeuré, comme je suis récemment parti écoeuré de la collection Peggy Guggenheim à Venise.

 

À un moment, je rentre dans un bistrot, pour boire une tasse de café et un verre d’eau minérale.

 

Un homme et son gros chien rentrent aussi. Ils s’installent au comptoir, debout. Le chien met ses pattes de devant sur le zinc. Ils boivent tous les deux une bière : l’homme dans une verre, le chien dans une soucoupe. Quelques minutes après, ils paient et s’en vont.

 

Je gribouille dans mon bloc-notes : « En France, les chiens sont libres de boire leur bière au comptoir. »

 

Dans le même quartier, je redécouvre les immenses archives nationales, un bel ensemble de bâtiments avec des jardins et des parcs tout autour.

 

L’endroit abrite une grande exposition : comment la France collabora avec l’Allemagne nazie durant la seconde guerre mondiale. La rétrospective est grandiose et exhaustive : photos, textes et projection de films.

 

Pour la première fois de la journée, je suis impressionné. Tout m’y semble très familier, bien trop familier !

 

De nuit, je me retrouve au sein du gigantesque et nouveau philharmonique, dans les faubourg de Paris, proche de la porte de Pantin. J’ai réussi à me faufiler en douce au guichet réservé aux invitations pour un grand hommage au compositeur, chef d’orchestre et écrivain Français, Pierre Boulez. Le même Pierre Boulez qui promeut, depuis une éternité, l’idée d’un secteur public en charge des scènes de musique classique.

 

Personne ne protesta durant la célébration, et je n’entendis pas de blagues sur Pierre Boulez. Tout était parfaitement orchestré. Immense respect pour cette figure de l’establishement culturel, pour l’apparatchik de la culture !

 

J’y ai entendu un concert de musique contemporaine techniquement brillant, incorporant de nouveaux instruments.

 

Mais, nulle part, dans les prodigieuses périodes du philharmonique, je n’ai entendu de plainte, ou de requiem, pour les millions d’humains littéralement assassinés par l’Empire, dont la France est désormais un élément à part entière. Pas de nouvelles symphonies ou d’opéras dédiés aux victimes de Papouasie, du Cachemire, de Palestine, de Libye, du Mali, de Somalie, de la république démocratique du Congo, ou d’Irak.

 

Mon nouvel ami, François Minaux, est en train de composer un opéra dont le sujet est le tapis de bombe américain sur la plaine de Jars durant « la guerre secrète » conduite par l’Occident au Laos. Je lui viens en aide dans cet immense et noble projet. Mais paradoxalement (ou logiquement ?), François ne vit pas en France mais au États-Unis.

 

Quand j’ai partagé mes idées avec lui concernant Charlie Hebdo, et à propos de la liberté d’expression en France, il résuma les choses ainsi :

 

« C’est terrible. La scène artistique est nulle. Les gens sont des zombies. La réaction massive aux attaques à Charlie H est répugnante et déprimante. 1984 arrive mais les gens sont aveugles et ne voient rien. »

 

Quelques heures plus tard, je reçus un mail dans lequel François faisait état de sa relation complexe à son pays d’origine et à sa culture :

« De nos jours, être Français et être libre de s’exprimer est impossible. Au début des années 2000, je ne pouvais plus supporter le carcan culturel qu’on imposait aux artistes et personne dans ce milieu n’acceptait mes questionnement et mon approche différente en tant qu’artiste. Ils m’ont à la fois craché dessus, et pire encore, n’ont plus parlé de moi. Je suis donc parti. Je dois voyager hors d’Europe, vivre et travailler en dehors d’elle pour ressentir le monde.

 

J’ai aussi ressenti que les œuvres d’art engagées politiquement n’étaient pas considérées comme de l’art véritable à Paris. Et puis il y a ce truc en France : tout engagement politique y est vu soit comme de la propagande soit comme de la publicité. Au début des années 2000, nous étions censés faire de l’art pour l’art. Nous vivions sous la coupole de verre du conservatoire. Nous étions « protégés par le gouvernement.

 

Ils nous faisaient savoir que nous ne devions pas parler de politique ou de religion en public. Peut-être que la sécularisation de la France a été une bonne idée, mais pas dans les proportions que ça a pris aujourd’hui, où la religion et la politique sont devenues des tabous. Il y a un climat de peur : nos aînés et nos enseignants parlent difficilement de politique et de religion. Et c’est pourquoi, nous ne pouvons rien savoir ! Il est interdit de savoir certaines choses en France.

 

La vie à Paris est devenue suffocante. Les opinions n’y étaient plus exprimées. Nous n’étions plus autorisés à comprendre l’autre. Vivre y est devenu un ennui : nous n’avions rien de substantiel dont parler. Alors nous discutions nourriture grasse et vins français. Les économistes décrivent l’économie française comme étant « austère », mais j’irais même plus loin en disant qu’à la fois le comportement et l’identité française sont austères. Cependant, les Français ne peuvent pas s’en rendre compte parce qu’il pensent désormais tous de la même manière. Ils essaient avec tant de force de rester Français, mais ils oublient combien le monde à saigner afin que ce caractère français soit préservé. Leur culture a été construire sur le sang coulant des anciennes colonies et sur les fondations de l’empire français de l’époque moderne. »

 

Alors, où sont donc ces esprits Français courageux de nos jours ? Tellement d’entre nous étaient admiratifs de leur bravoure et de leur intégrité.

 

Ils ne furent jamais parfaits, et ils commirent des erreurs, comme tous les êtres humains, mais ils se tenaient souvent du côté des opprimés, il appelaient à la révolution et même certains d’entre eux à la fin du colonialisme. Ils considéraient la culture occidentale comme responsable des horreurs auxquelles notre planète a du faire face pendant des siècles.

 

Émile Zola et Victor Hugo, et plus tard Sartre, Camus, Malraux, Beauvoir, Aragon...

 

Qu’avons-nous aujourd’hui ? Michel Houellebecq et ses romans, remplis d’insultes envers l’Islam, tout autant que des « larmes de gratitude » ressenties après chaque fellation que ses personnages obtiennent de leur petites amies.

 

Les legs de Houellebecq et de Charlie sont quelque part similaires. Est-ce là le mieux que la France puisse faire de nos jours ? Est-ce là ce qu’on appelle du courage que de piétiner ce qui est déjà à terre, ce qui a déjà été détruit par l’Occident, ce qui est humilié et anéanti ?

 

Est-ce que les caniches roses et leur laisses argentées exposés dans les galeries locales sont l’essence même de ce qu’on appelle liberté d’expression ? Des trucs pareils passeraient la censure même en Indonésie ou en Afghanistan ! Pas besoin de liberté d’expression. C’est lâche et égoïste, soit exactement ce que promeut l’Empire.

 

Christophe Joubert, un réalisateur de documentaire Français, m’a dit un jour autour d’un café :

 

« D’abord j’ai été triste lorsque j’ai entendu ce qui était arrivé aux gens de Charlie Hebdo. Puis j’ai eu peur. Non pas du terrorisme, mais des agissements de la foule. Tout le monde était endoctriné : pensant de la même manière, agissant de la même manière.

 

Comme dans 1984 de Orwell ! Et plus précisément comme dans « le Huitième Jour » !

 

« Les gens en France ne savent rien du monde extérieur. » continue Christophe. « Ils croient ce que leur raconte la propagande des mass médias. »

 

« Je ne suis pas autorisée à parler » m’expliqua l’ambassadrice d’Érythrée en France, Hanna Simon. « Ils m’invitent dans une émission télévisée où ils présentent un film faisant la critique de mon pays. Ils parlent librement, mais alors que j’essaie de leur répondre, ils me font taire. »

 

« Je ne sais rien à propos de ce que tu dis » me répond un bon ami à moi asiatique, avec tristesse, après que je lui ai évoqué la grande rébellion générale ayant lieu en Occident, en Amérique Latine,en Chine, en Russie, en Afrique... C’est un homme très instruit, travaillant à l’UNESCO. « Tu sais, ici, nous n’entendons qu’une version : l’officielle. »

 

Je me demande si, peut-être dans 70 ans, les archives nationales feront une autre grande exposition : une exposition qui raconterait la collaboration de la France avec le néolibéralisme, qui dirait son implication directe dans la construction d’un régime fasciste mondial gouverné par l’Occident.

 

Mais pour l’instant, tant que les chiens peuvent boire une bière au bar, le fascisme, l’impérialisme et le néolibéralisme semblent avoir bien peut d’importance.

 

Andre VLTCHEK

 

Andre Vltchek est un philosophe, romancier, réalisateur et journaliste d’investigation. Il a couvert des guerres et des conflits dans des dizaines de pays. Ses derniers livres sont « exposing lies of the empire » et « fighting against Western imperialism ».

 

Traduction par Kevin Queral pour le Grand Soir

»» http://www.counterpunch.org/2015/03/20/the-collapse-of-french-intellec...

[1« Tu m’as brisé l’art ». Jeu de mot (nul) qui ne peut pas être rendu en français s’appuyant sur la proximité phonétique entre ’art’ et ’heart’, le cœur.

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Publié par Jean Lévy

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26 Février 2015 , Rédigé par Réveil CommunistePublié dans #Art et culture révolutionnaires

Poing levé comme Tsipras, quoi.

Poing levé comme Tsipras, quoi.

 

Lu dans Metro France : "La Palme d'Or du Festival de Cannes 2006 pour "Le vent se lève" se distingue une nouvelle fois par une initiative inhabituelle : quand la plupart des cinéastes luttent férocement contre le téléchargement illégal et le streaming, Ken Loach prend tout le monde à contre-pied. Le réalisateur britannique a décidé de mettre tous ses films en ligne sur YouTube pour que le public puisse les voir gratuitement et en toute légalité.

 

Déjà six de ses oeuvres sont disponibles sur son compte de la plateforme vidéo:

 

Riff-Raff, Hidden Agenda, Poor Cow, Cathy Come, Ae Fond Kiss et Kes. A venir The Navigators, film sorti en 2001 sur les effets de la privatisation des chemins de fer britanniques sur les cheminots.

 

En ce qui concerne ses films réçents, Loach projette de publier une nouvelle vidéo chaque semaine, à commencer par Le Vent se lève...

 

Ensuite Looking for Eric et sans doute Raining Stones. Tout est bon chez "Dupont" si tous ces films là se retrouvent en streaming entièrement gratuit et légal!

 

Le lien : http://www.youtube.com/user/KenLoachFilms

 

Sources Métro.fr

Publié par Jean Lévy

Michel Foucault : « Le néolibéralisme fabrique Homo economicus de la même manière que la clinique fabrique le fou »

 

L'Obs 

Pourquoi Michel Foucault est partout 

Economie, politique, genre, histoire, spiritualité... 30 ans après la mort du philosophe, le 25 juin 1984, notre siècle néolibéral porte son nom. Explications

MICHEL FOUCAULT (1926-1984) est l'auteur d'"Histoire de la folie" (1961), "les Mots et les choses" (1966), "Surveiller et punir" (1975), et "Histoire de la sexualité" (trois tomes parus, 1976-1984). Ses Cours au Collège de France sont publiés depuis 1997.  (©Ozkok-Sipa)MICHEL FOUAULT
 

En 1979, dans le cadre de son cours hebdomadaire au Collège de France, Michel Foucault consacre trois séances à la théorie néolibérale. Il y analyse des auteurs peu connus en France: les économistes allemands de l'après-guerre, l'Autrichien Friedrich Hayek ou encore l'ultralibéral américain Gary Becker, futur prix Nobel d'économie.

 

Avec un sens stupéfiant de l'anticipation, il dévoile le véritable projet de ce courant de pensée: officiellement, le néolibéralisme prétend «libérer» les individus et leur permettre d'agir à leur guise; en réalité, explique le philosophe, il s'agit d'imposer une façon de vivre entièrement guidée par l'intérêt et le calcul économique.

 

Le marché n'est pas un mécanisme naturel, mais un dispositif, une «discipline», une «technique de gouvernement», comme la prison ou l'hôpital psychiatrique.

 

Le néolibéralisme fabrique Homo economicus de la même manière que la clinique fabrique le fou.

 

A l'époque, la question n'intéresse guère. Thatcher n'est pas encore au pouvoir, et personne n'imagine la déferlante néolibérale qui va s'abattre sur la planète. Foucault passe à un autre sujet, et, lorsqu'il meurt, en 1984, cet aspect de son travail tombe dans l'oubli. En 2004, le cours de 1979 devient un livre, sous le titre « Naissance de la biopolitique », ce qui ne facilite pas sa diffusion dans le milieu des économistes. 

 

Il faut attendre 2009 et l'ouvrage de deux philosophes, Pierre Dardot et Christian Laval, pour que s'impose l'idée que Foucault fut aussi un génial analyste de l'économie libérale. Dans « la Nouvelle Raison du monde », les deux auteurs appliquent son intuition à la crise financière: ce qui nous est présenté comme un chaos incontrôlé procède en réalité d'une rationalité délibérée, d'un « système disciplinaire mondial ». 

 

Détail significatif: parmi les intellectuels marqués par la lecture du Dardot-Laval, on trouveAquilino Morelle, le conseiller politique de l'Elysée et rédacteur du fameux discours du candidat Hollande au Bourget sur la finance...

« Soumission » de Houellebecq : la peur de l’Islam au service de la soumission à l’Empire

 

Les livres de Houellebecq se lisent toujours aussi facilement, grâce à son écriture blanche hypnotique, et à ses incursions dans le réel quotidien : ses mini-reportages (ici, à Rocamadour) et les adresses réelles et précises attribuées à ses personnages (rue des Arènes, avenue du Cardinal Mercier) offrent le charme de la maquette, on retrouve en petit, au format livres, des lieux proches. Mais ces dehors rassurants cachent (à peine) un pamphlet anti-musulman, à l’unisson de la déferlante médiatique.

Le style du candidat musulman aux présidentielles de 1922, Mohammed ben Abbes, s’applique parfaitement à celui de Houellebecq : les journalistes, comme les lecteurs, sont "comme hypnotisés, ramollis" ; il les conduit à "une sorte de doute généralisé" où se dissolvent toutes les valeurs. Et l’instrument le plus évident de cette hypnotisation est le héros, ici François : il est si fatigué, désabusé, démuni, terne, absent, naïf, qu’on le suit sans se méfier, et on finit par se retrouver dans les situations les plus inacceptables : dans Les Particules élémentaires, c’était le remplacement de l’humanité par une race post-humaine, sur le modèle de la nouvelle race bovine mise au point par le narrateur, Michel ; ici, le remplacement de nos institutions et valeurs par un gouvernement islamique.

 

Car Houellebecq, tout en pratiquant la politique du pire, affecte de présenter la victoire de Mohammed ben Abbes et de sa Fraternité musulmane comme la solution la plus raisonnable aux problèmes de la France et de l’Europe. La politique du pire, c’est le climat de guerre civile où, d’emblée, il nous installe : des agressions, des explosions inexpliquées, des incendies, des scènes de meurtres et de dévastation, décrites comme si c’était notre quotidien : les musulmans, selon le narrateur, "envisagent [la] destruction" de notre système "sans frayeur particulière" ; il ne manque même pas la comparaison avec Hitler détruisant le système de la République de Weimar. Ce livre se situe clairement dans la ligne des intellectuels médiatiques qui propagent les schémas du conflit des civilisations, et préparent ainsi ce conflit, et sur une position d’extrême-droite indépassable, puisqu’il proteste en même temps contre les medias qui organisent le black out sur les violences de la "racaille" : même lorsque les bureaux de vote, pendant le deuxième tour, sont pris d’assaut, et que les morts s’accumulent, on n’entend aucune information sur aucune chaîne ni radio ; pourquoi ? cela ferait le jeu du FN.

 

On voit comment Houellebecq nous entraîne dans une vision totalement faussée, à contre-sens de la réalité, en partant d’observations lucides, ainsi : qu’est-ce que l’alternance démocratique ? "le partage du pouvoir entre deux gangs rivaux". Mais de telles critiques n’aboutissent jamais à un désir de lutte contre le système : Houellebecq, sautant par-dessus l’action politique, nous conduit à la destruction du système et son remplacement par un système pire, qui conserve néanmoins l’essentiel du précédent. L’Europe, nous dit-il, est en panne de valeurs, les Européens n’ont même plus envie de se reproduire, ce qui conduit au zemmourien remplacement de population : que faire ? Porter au pouvoir un Mohammed ben Abbes qui, lui, a des valeurs et un grand projet : une grande Europe qui se prolongerait sur la rive Sud de la Méditerranée, conformément à l’idée de la sarkozienne Union pour la Méditerranée. Les peuples en ont assez de l’Europe des 27 ? Qu’à cela ne tienne, on fera l’Europe des 35, encore plus autoritaire, sur le modèle de l’Empire Romain !

 

On pense à la stratégie de la tension, bien étudiée et documentée maintenant, en Italie : la DC et le PSI ne sont pas assez démocratiques, ils sont compromis avec la mafia ? Qu’à cela ne tienne, on les supprime et on les remplace par Berlusconi ou le gouvernement direct des banquiers.

 

Car la politique de ben Abbes n’apporte aucun changement économique ni social : c’est en fait une sorte de poujadisme (le "distributivisme"), qui prend acte de la disparition de la grande industrie en France et prône la petite entreprise familiale ou l’auto-entreprenariat, ou plutôt même un simple avatar néolibéral, puisqu’on réduit drastiquement le budget de l’Education et les prestations sociales.

 

Mais alors, Houellebecq prônerait-il sérieusement un gouvernement islamico-néolibéral en France ? En fait, l’invention d’une Fraternité musulmane au pouvoir semble obéir à deux finalités en même temps : nous persuader de l’indépassabilité du modèle libéral (sur l’air de : "Voyez, même les Frères musulmans ne pensent nullement à réduire les inégalités sociales") ; et provoquer l’indignation et la rage contre ce que ben Abbes apporte de nouveau : l’islamisation morale et religieuse de la France. Pour cela, Houellebecq fait semblant d’approuver les principes islamiques : la disparition du patriarcat a des conséquences funestes (plus de famille, une natalité en berne), rien ne vaut une femme soumise, que ce soit dans le domaine culinaire ou sexuel. En fait, l’outrance de ses positions montre son intention réelle, tout à fait pratique, qui fait sortir son livre du domaine littéraire pour le placer dans celui de la propagande : c’est un argumentaire anti-musulman, qui n’oublie aucun cliché, adressé à toutes les catégories qui, aujourd’hui encore, hésiteraient à voter FN contre le péril musulman :

 

- tout d’abord les femmes (et en particulier le mouvement féministe) : l’arrivée au pouvoir de ben Abbes les raye tout simplement du paysage socio-professionnel. Elles deviennent femmes au foyer (ce qui fait baisser en flèche le chômage), et femmes-pot-au-feu, pour leur plus grand plaisir d’ailleurs. Mais, même là, elles seront menacées, puisque la polygamie est instaurée et que les beurettes sont plus excitantes, et en même temps, mieux formées aux activités ménagères !

 

- tout le corps enseignant, "le seul qui n’ait jamais abandonné le Parti socialiste, qui avait continué à le soutenir jusqu’au bord du gouffre". Toutes les mesures de ben Abbes dans ce domaine sont autant de chiffons rouges agités sous le nez des profs : réduction du budget de l’Education Nationale, scolarité obligatoire ramenée à 12 ans, suppression de la mixité en classe, et obligation pour tous les enseignants (la catégorie la plus laïcarde de la population !) de se convertir à l’islam !

 

- les professeurs d’université tout particulièrement, qui, appuyés sur leurs règles de fonctionnement, se croient à l’abri de tous les aléas de la politique : ils sont pourtant soumis à la loi commune et, en cas de refus de conversion, envoyés à la retraite. S’ils acceptent de travailler dans une université islamisée, ils pourront continuer à enseigner en toute liberté ; mais, ajoute perfidement le narrateur, "la conversion finale de Rimbaud à l’islam était présentée comme une certitude".

 

- enfin les autres grandes religions monothéistes : "l’ennemi des musulmans, ce n’est pas les catholiques, c’est la laïcité", explique Alain Tanneur, qui travaille à la DGSI. Mais il ajoute aussitôt que le vrai but des musulmans, c’est d’obtenir la conversion des catholiques. Et le nouveau président de la Sorbonne, converti à l’islam, suggère que "l’Islam avait pour mission de purifier le monde en le débarrassant de la doctrine délétère de l’incarnation" (oubliant que les musulmans sont beaucoup moins hostiles au Christ que les juifs).

 

A l’égard des juifs, Houellebecq se joint à l’opération médiatique en cours (Etre juif en France, titre une revue) visant à faire croire qu’ils vivent dans un pays hostile : "il va se passer quelque chose de grave en France pour les juifs", "Quand un parti musulman arrive au pouvoir, c’est jamais bon pour les juifs" (on sait bien en fait que les Juifs ont toujours vécu paisiblement dans les pays musulmans). Du reste, tout le livre est présenté du point de vue des juifs : Myriam, dont le héros se déclare inopinément amoureux, suit ses parents en Israel ; d’abord rétive ("J’aime la France"), elle s’adapte très vite à son nouveau pays ; contrairement au marasme français, l’atmosphère, en Israel, est "extraordinairement dynamique et joyeuse, mais toujours avec un fond de tragédie sous-jacente", car "tous les jours ou presque, des kamikazes bardés d’explosifs" se font sauter, dans les autobus ou ailleurs : il ne viendra pas à l’idée du narrateur de remonter un peu en arrière pour chercher les raisons que peuvent avoir les Palestiniens d’en vouloir aux Israeliens, ni de s’intéresser aux conditions de vie des Palestiniens en territoire occupé. Il semble même qu’il pense moins aux intérêts des Français en général qu’à ceux des juifs : dès la mise en œuvre du "front républicain élargi" anti-FN, François n’a qu’un cri : "Et les juifs ?" Heureusement, le rassure-t-on, "ben Abbes a toujours travaillé à entretenir de bonnes relations avec le grand rabbin de France", et ne compromettra pas son projet politique "pour les beaux yeux du peuple palestinien".

 

Résumons donc l’affaire Fraternité musulmane : les classes travailleuses, les classes moyennes menacées par la mondialisation libérale n’ont rien à attendre d’elle sur le plan socio-économique, ni les Palestiniens sur le plan diplomatique. Par contre, femmes enseignants, catholiques voient leurs valeurs battues en brèche par les musulmans, et se retrouvent dans le même camp que les juifs : voilà le "front républicain élargi" anti-musulman que Houellebecq préconise pour la France, et qui s’est trouvé réalisé, par une curieuse coïncidence, à la suite de l’attentat contre Charlie Hebdo, survenu quelques heures après la sortie en librairie de Soumission. La manifestation convoquée, dans le roman, par Marine Le Pen après le premier tour des élections, et qui réunit deux millions de personnes au cri de : "Nous sommes le peuple de France", "Nous sommes chez nous", évoque étrangement la manifestation du 11 janvier et son slogan "nous sommes Charlie", gros de significations inquiétantes.

 

Mais il y a dans le livre un aspect particulièrement répugnant, c’est le rôle joué par le sexe. Passons sur les scènes de sexe porno, Houellebecq a beaucoup de mal à se renouveler, on dirait même qu’il s’en acquitte comme d’un pensum. Ce qui est nouveau, c’est l’association constante du sexe à la montée du parti musulman.

 

Le narrateur feint d’abord de s’inquiéter de son avenir sexuel (il constate une généralisation du pantalon, peu favorable à ses fantasmes, contrairement à la jupe courte). Mais, en suivant les progrès de l’islamisation dans le milieu universitaire, il se rend compte que le nouveau gouvernement a pris en main même ce domaine, organisant un véritable communisme sexuel islamique : son principal argument à l’égard des professeurs, c’est la mise à disposition de jeunes épouses de 15 ans, périodiquement renouvelables, puisque la charia, informe la narrateur, permet d’avoir jusqu’à quatre femmes (c’est le fameux paradis des houris transposé sur terre !). Cet argument emporte la décision de François : il accepte de réintégrer Paris III et, pour cela, de se convertir. Ainsi s’ouvrent de nouveau de beaux jours pour lui et sa bite, dans la plus agréable des soumissions.

 

Le dernier chapitre décrit cette conversion, dans un double jeu fort déplaisant, opposant la benoîterie des énoncés à un ton d’une ironie insultante. La profession de foi, transposée phonétiquement, dans une orthographe barbare, qui massacre volontairement l’arabe liturgique : "Ach-Hadou ane lâ ilâha illa lahou...", résonne comme un blasphème. Et Houellebecq fait comprendre que cette soumission sera catastrophique en adoptant, simplement, (pourquoi se fatiguer, l’aspect littéraire n’est pas l’essentiel du livre) le procédé de Perec dans le dernier chapitre de son "roman sociologique", Les Choses : récit du dénouement, pour l’un, au futur, pour l’autre, au conditionnel-futur dans le passé, qui annonce un destin sinistre : "Le voyage sera longtemps agréable [...]. Mais le repas qu’on leur servira sera franchement insipide." (Perec) "Le cocktail serait gai, et se prolongerait fort tard [...].


Je n’aurais rien à regretter." (Houellebecq)

 

Soumission est donc un livre tordu, comme son auteur, qui nous mène, comme dans Les Particules..., du diagnostic d’une crise indéniable à une fausse solution inacceptable : en faisant semblant de préconiser une solution islamique, Houellebecq fait au contraire un livre de propagande anti-musulmane, qui s’intègre à la campagne médiatique sur le péril musulman, où les musulmans sont présentés comme nos futurs maîtres, alors qu’ils sont devenus le bouc émissaire des désastres de la mondialisation libérale. Mais inutile d’insister lourdement : le terme de "soumission", choisi pour désigner l’islam, est par lui-même une sorte de code, qui résume les arguments utilisés pour dénigrer l’islam, présenté comme une religion d’esclaves, incompatible avec la démocratie ; ce qui montre bien la profondeur de la déchristianisation dans notre pays : dans toute religion monothéiste, christianisme ou islam, monde humain et monde divin relèvent de deux dimensions radicalement différentes, et tout croyant, chrétien, juif ou musulman, ne peut que se soumettre à la volonté de Dieu, c’est pourquoi la résignation a toujours été une vertu chrétienne.

 

Mais, contrairement au christianisme, l’islam, depuis la Révolution iranienne, était devenu, sur le plan de l’action humaine, politique, le drapeau des opposants à l’ordre libéral. C’est pourquoi il convient de le discréditer : Houellebecq apporte ici sa pierre à cette entreprise de démoralisation.

 

Rosa Llorens

URL de cet article 27987 

L’art libère, mais tout n’est pas art et tout n’est pas liberté…

 

 
17 Février 2015

 

Oui, l’art libère l’homme de la honte d’être un homme, il libère la vie que l’on interdit à l’homme… Cette phrase sur la honte d’être un homme de Primo Levi, Deleuze la revendique mais pas pour mettre un signe d’égalité entre les bourreaux et les victimes. Le tous coupables, il le récuse.

 

Mais là encore il faut éviter d’interpréter Deleuze en lui faisant dire que tout est de l’art ou de la pensée, au point que le moindre scribouillard devient désormais le porteur des lumières et BHL, la figure de l’intellectuel engagé. Ne jamais oublier les exigences de Deleuze et le texte qu’il a écrit justement sur les nouveaux philosophes comme BHL pour dénoncer ce supermarché de la culture, cette pensée creuse comme une dent creuse et qui ne mord sur rien.

 

De ce point de vue il a les mêmes exigences qu’un Pasolini qui voit le fascisme dans mai 68 et dans le libéralisme libertaire qui s’annonce comme un fascisme dépouillé de toute transcendance.

 

RAPPEL SUR DELEUZE ET LES « NOUVEAUX PHILOSOPHES »

 

http://www.generation-online.org/p/fpdeleuze9.htm

 

Ce texte de Gilles Deleuze a été publié comme Supplément au n°24, mai 1977, de la revue bimestrielle Minuit, et distribué gratuitement.


– Que penses-tu des « nouveaux philosophes » ?

 

Rien. Je crois que leur pensée est nulle. Je vois deux raisons possibles à cette nullité. D’abord ils procèdent par gros concepts, aussi gros que des dents creuses, LA loi, LE pouvoir, LE maître, LE monde, LA rébellion, LA foi, etc. Ils peuvent faire ainsi des mélanges grotesques, des dualismes sommaires, la loi et le rebelle, le pouvoir et l’ange. En même temps, plus le contenu de pensée est faible, plus le penseur prend d’importance, plus le sujet d’énonciation se donne de l’importance par rapport aux énoncés vides (« moi, en tant que lucide et courageux, je vous dis…, moi, en tant que soldat du Christ…, moi, de la génération perdue…, nous, en tant que nous avons fait mai 68…, en tant que nous ne nous laissons plus prendre aux semblants… »). Avec ces deux procédés, ils cassent le travail. Car ça fait déjà un certain temps que, dans toutes sortes de domaines, les gens travaillent pour éviter ces dangers-là. On essaie de former des concepts à articulation fine, ou très différenciée, pour échapper aux grosses notions dualistes. Et on essaie de dégager des fonctions créatrices qui ne passeraient plus par la fonction-auteur (en musique, en peinture, en audio-visuel, en cinéma, même en philosophie). Ce retour massif à un auteur ou à un sujet vide très vaniteux, et à des concepts sommaires stéréotypés, représente une force de réaction fâcheuse. C’est conforme à la réforme Haby : un sérieux allègement du « programme » de la philosophie.

 

– Dis-tu cela parce que B.-H. Lévy vous attaque violemment, Guattari et toi, dans son livre Barbarie à visage humain ?

 

Non, non, non. Il dit qu’il y a un lien profond entre L’Anti-Oedipe et « l’apologie du pourri sur fumier de décadence » (c’est comme cela qu’il parle), un lien profond entre L’Anti-Oedipe et les drogués. Au moins, ça fera rire les drogués. Il dit aussi que le Cerfi est raciste : là, c’est ignoble.


Il y a longtemps que je souhaitais parler des nouveaux philosophes, mais je ne voyais pas comment. Ils auraient dit tout de suite : voyez comme il est jaloux de notre succès. Eux, c’est leur métier d’attaquer, de répondre, de répondre aux réponses. Moi, je ne peux le faire qu’une fois. Je ne répondrai pas une autre fois. Ce qui a changé la situation pour moi, c’est le livre d’Aubral et de Delcourt, Contre la nouvelle philosophie. Aubral et Delcourt essaient vraiment d’analyser cette pensée, et ils arrivent à des résultats très comiques. Ils ont fait un beau livre tonique, ils ont été les premiers à protester. Ils ont même affronté les nouveaux philosophes à la télé, dans l’émission « Apostrophes ». Alors, pour parler comme l’ennemi, un Dieu m’a dit qu’il fallait que je suive Aubral et Delcourt, que j’aie ce courage lucide et pessimiste.

 

– Si c’est une pensée nulle, comment expliquer qu’elle semble avoir tant de succès, qu’elle s’étende et reçoive des ralliements comme celui de Sollers ?

 

Il y a plusieurs problèmes très différents. D’abord, en France on a longtemps vécu sur un certain mode littéraire des « écoles ». Et c’est déjà terrible, une école : il y a toujours un pape, des manifestes, des déclarations du type « je suis l’avant-garde », (les excommunications, des tribunaux, des retournements politiques, etc. En principe général, on a d’autant plus raison qu’on a passé sa vie à se tromper, puisqu’on peut toujours dire « je suis passé par là ». C’est pourquoi les staliniens sont les seuls à pouvoir donner des leçons d’antistalinisme. Mais enfin, quelle que soit la misère des écoles, on ne peut pas dire que les nouveaux philosophes soient une école. Ils ont une nouveauté réelle, ils ont introduit en France le marketing littéraire ou philosophique, au lieu de faire une école. Le marketing a ses principes particuliers :

 

1. il faut qu’on parle d’un livre et qu’on en fasse parler, plus que le livre lui-même ne parle ou n’a à dire. A la limite, il faut que la multitude des articles de journaux, d’interviews, de colloques, d’émissions radio ou télé remplacent le livre, qui pourrait très bien` ne pas exister du tout.


C’est pour cela que le travail auquel se donnent les nouveaux philosophes est moins au niveau des livres qu’ils font que des articles à obtenir, des journaux et émissions à occuper, des interviews à placer, d’un dossier à faire, d’un numéro de Playboy. Il y a là toute une activité qui, à cette échelle et à ce degré d’organisation, semblait exclue de la philosophie, ou exclure la philosophie.

 

2. Et puis, du point de vue d’un marketing, il faut que le même livre ou le même produit aient plusieurs versions, pour convenir à tout le monde une version pieuse, une athée, une heideggerienne, une gauchiste, une centriste, même une chiraquienne ou néo-fasciste, une « union de la gauche » nuancée, etc. D’où l’importance d’une distribution des rôles suivant les goûts. Il y a du Dr Mabuse dans Clavel, un Dr Mabuse évangélique, Jambet et Lardreau, c’est Spöri et Pesch, les deux aides à Mabuse (ils veulent « mettre la main au collet » de Nietzsche). Benoist, c’est le coursier, c’est Nestor. Lévy, c’est tantôt l’imprésario, tantôt la script-girl, tantôt le joyeux animateur, tantôt le dise-jockey. Jean Cau trouve tout ça rudement bien ; Fabre-Luce se fait disciple de Glucksmann ; on réédite Benda, pour les vertus du clerc. Quelle étrange constellation.

 

Sollers avait été le dernier en France à faire encore une école vieille manière, avec papisme, excommunications, tribunaux. Je suppose que, quand il a compris cette nouvelle entreprise, il s’est dit qu’ils avaient raison, qu’il fallait faire alliance, et que ce serait trop bête de manquer ça. Il arrive en retard, mais il a bien vu quelque chose. Car cette histoire de marketing dans le livre de philosophie, c’est réellement nouveau, c’est une idée, il « fallait » l’avoir. Que les nouveaux philosophes restaurent une fonction-auteur vide, et qu’ils procèdent avec des concepts creux, toute cette réaction n’empêche pas un profond modernisme, une analyse très adaptée du paysage et du marché. Du coup, je crois que certains d’entre nous peuvent même éprouver une curiosité bienveillante pour cette opération, d’un point de vue purement naturaliste ou entomologique. Moi, c’est différent, parce que mon point de vue est tératologique : c’est de l’horreur.

 

– Si c’est une question de marketing, comment expliques-tu qu’il ait fallu les attendre, et que ce soit maintenant que ça risque de réussir ?

 

Pour plusieurs raisons, qui nous dépassent et les dépassent eux-mêmes. André Scala a analysé récemment un certain renversement dans les rapports journalistes-écrivains, presse-livre. Le journalisme, en liaison avec la radio et la télé, a pris de plus en plus vivement conscience de sa possibilité de créer l’événement (les fuites contrôlées, Watergate, les sondages ?). Et de même qu’il avait moins besoin de se référer à des événements extérieurs, puisqu’il en créait une large part, il avait moins besoin aussi de se rapporter à des analyses extérieures au journalisme, ou à des personnages du type « intellectuel », « écrivain » : le journalisme découvrait en lui-même une pensée autonome et suffisante. C’est pourquoi, à la limite, un livre vaut moins que l’article de journal qu’on fait sur lui ou l’interview à laquelle il donne lieu. Les intellectuels et les écrivains, même les artistes, sont donc conviés à devenir journalistes s’ils veulent se conformer aux normes. C’est un nouveau type de pensée, la pensée-interview, la pensée-entretien, la pensée-minute. On imagine un livre qui porterait sur un article de journal, et non plus l’inverse.

 

Les rapports de force ont tout à fait changé, entre journalistes et intellectuels. Tout a commencé avec la télé, et les numéros de dressage que les interviewers ont fait subir aux intellectuels consentants. Le journal n’a plus besoin du livre. je ne dis pas que ce retournement, cette domestication de l’intellectuel, cette journalisation, soit une catastrophe. C’est comme ça : au moment même où l’écriture et la pensée tendaient à abandonner la fonction-auteur, au moment où les créations ne passaient plus par la fonction-auteur, celle-ci se trouvait reprise par la radio et la télé, et par le journalisme. Les journalistes devenaient les nouveaux auteurs, et les écrivains qui souhaitaient encore être des auteurs devaient passer par les journalistes, ou devenir leurs propres journalistes. Une fonction tombée dans un certain discrédit. retrouvait une modernité et un nouveau conformisme, en changeant de lieu et d’objet. C’est cela qui a rendu possible les entreprises de marketing intellectuel. Est-ce qu’il y a d’autres usages actuels d’une télé, d’une radio ou d’un journal ? Évidemment, mais ce n’est plus la question des nouveaux philosophes. Je voudrais en parler tout à l’heure.Il y a une autre raison. Nous sommes depuis longtemps en période électorale. Or, les élections, ce n’est pas un point local ni un jour à telle date. C’est comme une grille qui affecte actuellement notre manière de comprendre et même de percevoir. On rabat tous les événements, tous les problèmes, sur cette grille déformante. Les conditions particulières des élections aujourd’hui font que le seuil habituel de connerie monte. C’est sur cette grille que les nouveaux philosophes se sont inscrits dès le début. Il importe peu que certains d’entre eux aient été immédiatement contre l’union de la gauche, tandis que d’autres auraient souhaité fournir un brain-trust de plus à Mitterrand.

 

Une homogénéisation des deux tendances s’est produite, plutôt contre la gauche, mais surtout à partir d’un thème qui était présent déjà dans leurs premiers livres : la haine de 68. C’était à qui cracherait le mieux sur mai 68. C’est en fonction de cette haine qu’ils ont construit leur sujet d’énonciation : « Nous, en tant que nous avons fait mai 68 ( ? ? ), nous pouvons vous dire que c’était bête, et que nous ne le ferons plus. » Une rancoeur de 68, ils n’ont que ça à vendre. C’est en ce sens que, quelle que soit leur position par rapport aux élections, ils s’inscrivent parfaitement sur la grille électorale. A partir de là, tout y passe, marxisme, maoïsme, socialisme, etc., non pas parce que les luttes réelles auraient fait surgir de nouveaux ennemis, de nouveaux problèmes et de nouveaux moyens, mais parce que LA révolution doit être déclarée impossible, uniformément et de tout temps. C’est pourquoi tous les concepts qui commençaient à fonctionner d’une manière très différenciée (les pouvoirs, les résistances, les désirs, même la « plèbe ») sont à nouveau globalisés, réunis dans la fade unité du pouvoir, de la loi, de l’État, etc. C’est pourquoi aussi le Sujet pensant revient sur la scène, car la seule possibilité de la révolution, pour les nouveaux philosophes, c’est l’acte pur du penseur qui la pense impossible.

 

Ce qui me dégoûte est très simple : les nouveaux philosophes font une martyrologie, le Goulag et les victimes de l’histoire. Ils vivent de cadavres. Ils ont découvert la fonction-témoin, qui ne fait qu’un avec celle d’auteur ou de penseur (voyez le numéro de Playboy : c’est nous les témoins…). Mais il n’y aurait jamais eu de victimes si celles-ci avaient pensé comme eux, ou parlé comme eux. Il a fallu que les victimes pensent et vivent tout autrement pour donner matière à ceux qui pleurent en leur nom, et qui pensent en leur nom, et donnent des leçons en leur nom. Ceux qui risquent leur vie pensent généralement en termes de vie, et pas de mort, d’amertume et de vanité morbide. Les résistants sont plutôt de grands vivants. Jamais on n’a mis quelqu’un en prison pour son impuissance et son pessimisme, au contraire. Du point de vue des nouveaux philosophes, les victimes se sont fait avoir, parce qu’elles n’avaient pas encore compris ce que les nouveaux philosophes ont compris. 5i je faisais partie d’une association, je porterais plainte contre les nouveaux philosophes, qui méprisent un peu trop les habitants du Goulag.

 

– Quand tu dénonces le marketing, est-ce que tu milites pour la conception vieux-livre, ou pour les écoles ancienne manière ?

 

Non, non, non. Il n’y a aucune nécessité d’un tel choix : ou bien marketing, ou bien vieille manière. Ce choix est faux. Tout ce qui se passe de vivant actuellement échappe à cette alternative. Voyez comme les musiciens travaillent, comme les gens travaillent dans les sciences, comme certains peintres essaient de travailler, comment des géographes organisent leur travail (cf. la revue Hérodote). Le premier trait, c’est les rencontres. Pas du tout les colloques ni les débats, mais, en travaillant dans un domaine, on rencontre des gens qui travaillent dans un tout autre domaine, comme si la solution venait toujours d’ailleurs. Il ne s’agit pas de comparaisons ou d’analogies intellectuelles, mais d’intersections effectives, de croisements de lignes. Par exemple (cet exemple est important, puisque les nouveaux philosophes parlent beaucoup d’histoire de la philosophie), André Robinet renouvelle aujourd’hui l’histoire de la philosophie, avec des ordinateurs ; il rencontre forcément Xenakis. Que des mathématiciens puissent faire évoluer ou modifier un problème d’une tout autre nature ne signifie pas que le problème reçoit une solution mathématique, mais qu’il comporte une séquence mathématique qui entre en conjugaison avec d’autres séquences. C’est effarant, la manière dont les nouveaux philosophes traitent « la » science.

 

Rencontrer avec son propre travail le travail des musiciens, des peintres ou des savants est la seule combinaison actuelle qui ne se ramène ni aux vieilles écoles ni à un néo-marketing. Ce sont ces points singuliers qui constituent des foyers de création, des fonctions créatrices indépendantes de la fonction-auteur, détachées de la’ fonction-auteur. Et ça ne vaut pas seulement pour des croisements de domaines différents, c’est chaque domaine, chaque morceau de -domaine, si petit soit-il, qui est déjà fait de tels croisements. Les philosophes doivent venir de n’importe où : non pas au sens où la philosophie dépendrait d’une sagesse populaire un peu partout, mais au sens où chaque rencontre en produit, en même temps qu’elle définit un nouvel usage, une nouvelle position d’agencements – musiciens sauvages et radios pirates. Eh bien, chaque fois que les fonctions créatrices désertent ainsi la fonction-auteur, on voit celle-ci se réfugier dans un nouveau conformisme de « promotion ». C’est toute une série de batailles plus ou moins visibles : le cinéma, la radio, la télé sont la possibilité de fonctions créatrices qui ont destitué l’Auteur ; mais la fonction-auteur se reconstitue à l’abri des usages conformistes de ces médias. Les grandes sociétés de production se remettent à favoriser un « cinéma d’auteur » ; Jean-Luc Godard trouve alors le moyen de faire passer de la création dans la télé ; mais la puissante organisation de la télé a elle-même ses fonctions-auteur par lesquelles elle empêche la création. Quand la littérature, la musique, etc., conquièrent de nouveaux domaines de création, la fonction-auteur se reconstitue dans le journalisme, qui va étouffer ses propres fonctions créatrices et celles de la littérature. Nous retombons sur les nouveaux philosophes : ils ont reconstitué une pièce étouffante, asphyxiante, là où un peu d’air passait. C’est la négation de toute politique, et de toute expérimentation. Bref, ce que je leur reproche, c’est de faire un travail de cochon ; et que ce travail s’insère dans un nouveau type de rapport presse-livre parfaitement réactionnaire : nouveau, oui, mais conformiste au plus haut point. Ce ne sont pas les nouveaux philosophes qui importent. Même s’ils s’évanouissent demain, leur entreprise de marketing sera recommencée. Elle représente en effet la soumission de toute pensée aux médias ; du même coup, elle donne à ces médias le minimum de caution et de tranquillité intellectuelles pour étouffer les tentatives de création qui les feraient bouger eux-mêmes. Autant de débats crétins à la télé, autant de petits films narcissiques d’auteur – d’autant moins de création possible dans la télé et ailleurs.

 

Je voudrais proposer une charte des intellectuels, dans leur situation actuelle par rapport aux médias, compte tenu des nouveaux rapports de force : refuser, faire valoir des exigences, devenir producteurs, au lieu d’être des auteurs qui n’ont plus que l’insolence des domestiques ou les éclats d’un clown de service. Beckett, Godard ont su s’en tirer, et créer de deux manières très différentes : il y a beaucoup de possibilités, dans le cinéma, l’audio-visuel, la musique, les sciences, les livres… Mais les nouveaux philosophes, c’est vraiment l’infection qui s’efforce d’empêcher tout ça. Rien de vivant ne passe par eux, mais ils auront accompli leur fonction s’ils tiennent assez la scène pour mortifier quelque chose.

 

5 juin 1977.

États généraux des sciences sociales critiques

 

SAMEDI 17 JANVIER, BOURSE DU TRAVAIL (PARIS), 10H-17H

Par Mémoire des luttes  |  12 janvier 2015 

 

Samedi 17 janvier, Bourse du Travail, Métro République (Paris), 10h-17h

 

Les sciences sociales critiques se révoltent.

 

Parce qu’elles outillent nos résistances, révoltons nous ensemble.

 

Ces Etats Généraux sont grand ouverts à toutes celles et à tous ceux qui refusent les formes diverses de dominations.

 

Révoltons nous ensemble.

 

Entrée libre !

 

380 chercheur-e-s ont signé l’appel à cette journée (voir ci-dessous) : « Travailler à disséminer des instruments de défense contre les mécanismes du pouvoir et de la domination  ».

 

« Les dominants, qui ne trouvent rien à redire au monde tel qu’il est, ont partie liée avec «  le bon sens  » qui dit que ce qui est doit être et ne saurait être autrement. (…) 


Exercer le pouvoir symbolique, c’est amener les dominés à croire que tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles et convaincre ceux qui en douteraient qu’il n’y a pas d’alternative (…). » 

 

Champ libre aux sciences sociales, 

 

Savoir/Agir, Cahiers d’Histoire. Revue d’histoire critique, l’Homme et la Société, etc 


PROGRAMME

Mot d’ouverture : Catherine Leclercq (sociologue, univ de Poitiers) et Willy Pelletier (sociologue, univ de Picardie)

 

Matinée : Ateliers

Atelier 1 : Qui et quels mécanismes font barrages aux sciences sociales ?

Introductions : Sabina Issehnane (économiste, univ Rennes 2), Bernard Lacroix (politiste, univ Paris Ouest) ; Rapporteure : Gisèle Jean (économiste, IUFM de Poitiers)

 

Atelier 2 : La fabrication d’un consensus national : l’assignation à « être Charlie »

Introductions : Ludivine Bantigny (historienne, univ de Rouen), Christian de Montlibert (sociologue, univ de Strasbourg) ; Rapporteur : Frédéric Neyrat (sociologue, univ de Limoges)

 

Atelier 3 : Les boucs emissaires des élites libérales (chomeur-e-s, jeunes des quartiers, immigré-e-s, syndicalistes..) : comment aider à leurs dé-stigmatisations ?

Introductions : Stephane Beaud (sociologue, univ Paris Ouest), Ugo Palheta (sociologue, univ Lille 3) ; Rapporteure : Anne Jollet (historienne, univ de Poitiers)

 

Après-midi : Résistances et Chantiers

 

Pourquoi la société actuelle refuse-t-elle de regarder son histoire, trente ans de régressions historiographiques ?

Dialogue entre : Arlette Farge (historienne, CNRS), Christophe Charle (historien, univ Paris 1 Panthéon-Sorbonne), Michele Riot Sarcey (historienne, univ Paris 8), Ludivine Bantigny (historienne, univ de Rouen), Laurence De Cock (historienne, univ Lyon 2), Julien Théry (historien, univ Montpellier 3)

 

Restitution des ateliers

 

Qu’allons-nous faire ?

Introductions : Gérard Mauger (sociologue, CNRS) et Bertrand Geay (sociologue, univ de Picardie)


TEXTE D’APPEL SIGNE PAR 380 CHERCHEURS

« Travailler à disséminer des instruments de défense contre les mécanismes du pouvoir et de la domination »

Les dominants, qui ne trouvent rien à redire au monde tel qu’il est, ont partie liée avec « le bon sens » qui dit que ce qui est doit être et ne saurait être autrement. Le bon sens des dominants accrédite, par exemple, la confusion banale entre nature et culture, entre ordre social et ordre naturel. Ainsi l’idéologie du don prétend-elle rendre compte des inégalités scolaires par des inégalités « naturelles » (de « talent » ou de patrimoine génétique). C’est le même genre de croyance qui soutient les mobilisations en faveur de la famille traditionnelle supposée, elle aussi, « naturelle ». Et c’est encore le même bon sens qui s’efforce de faire passer les axiomes du capitalisme néolibéral – la recherche du profit maximum, les bienfaits de la concurrence libre et non faussée, l’incapacité économique de l’État, etc. – pour un horizon « rationnel » indépassable. Exercer le pouvoir symbolique, c’est amener les dominés à croire que tout est pour le mieux dans le meilleur des mondes possibles et convaincre ceux qui en douteraient qu’il n’y a pas d’alternative. Déclinée sous diverses formes, la doxa néolibérale est aujourd’hui hégémonique dans l’arène politique et dans l’univers médiatique. Dans le champ intellectuel, comme dans les programmes scolaires, elle gagne du terrain et c’est une des raisons pour lesquelles l’ordre règne…

 

A contrario, c’est aussi une raison pour appeler les sciences sociales critiques à tenter de se faire entendre. Tolérables dans la mesure où elles étudient des objets sans grande importance, encensées quand elles ménagent et aménagent l’ordre établi, les sciences sociales, dès lors qu’elles dévoilent des choses cachées ou refoulées à propos de l’ordre social (« il n’y a de science que de ce qui est caché ») se voient récuser leur prétention à être des sciences comme les autres. C’est ainsi que tout énoncé qui contredit les idées reçues est exposé au soupçon de parti pris idéologique. C’est aussi pourquoi les sciences sociales sont de plus en plus exposées à l’hétéronomie par les pressions externes (matérielles et institutionnelles) et par la concurrence interne entre chercheurs (les plus hétéronomes ayant, par définition, plus de chances de s’imposer contre les plus autonomes en s’ajustant à « la demande étatique » et en se soumettant à la logique de l’applaudimètre ou de l’Audimat).

 

Mais si l’autonomie est une condition nécessaire de la scientificité des sciences sociales, le confinement entre pairs neutralise leur portée virtuelle. Le dévoilement des mécanismes et des stratégies de domination peut, en effet, contribuer à les contrecarrer, en libérant les forces potentielles de résistance et de refus neutralisées par la méconnaissance. C’est ainsi que contre « la vertu scientifique mal comprise qui interdit à l’homo academicus de se mêler aux débats plébéiens du monde journalistique et politique » et sans céder pour autant aux illusions de la logothérapie, Bourdieu en était venu à appeler à « une politique d’intervention dans le monde social qui obéisse, autant que possible, aux règles en vigueur dans le champ scientifique ». Ce genre d’engagement implique un double devoir de « réflexivité » et de « scientificité ». La réflexivité passe par la critique de l’autorité intellectuelle comme arme politique, par le contrôle du biais scolastique et par la vigilance à l’égard de la propension au « radicalisme de campus ». Quant au devoir de scientificité, en un temps où la loi fixe comme objectif à la science de se mettre au service de la compétitivité de l’économie (i.e. de l’accroissement des dividendes), il impose d’abord la défense de l’autonomie et du professionnalisme, mais il implique aussi le renoncement à l’essayisme et au prophétisme de l’intellectuel à l’ancienne, présent sur tous les fronts et supposé omniscient. D’où la nécessité, pour pallier la division du travail scientifique et conjurer les facilités de l’essayisme, de la construction d’un intellectuel collectif dont les fonctions sont à la fois négatives (critiques) et positives (constructives). Côté critique, il s’agit de travailler à disséminer des instruments de défense contre les mécanismes du pouvoir et de la domination qui s’arment le plus souvent de l’autorité de la science (celle à prétention scientifique des « experts »). Côté constructif, il s’agit de créer, contre le volontarisme irresponsable et le fatalisme scientiste, les conditions sociales d’une production collective d’utopies réalistes s’appuyant sur la connaissance du probable pour faire advenir le possible.

 

Mais il s’agit aussi et peut-être surtout de surmonter les multiples obstacles à la diffusion des sciences sociales critiques  : les difficultés et les lenteurs de leur élaboration qui font qu’elles arrivent presque toujours après la bataille, leur complexité inévitable qui dissuade les plus démunis de s’y risquer, les résistances qu’opposent les idées reçues et les convictions premières, mais aussi les obstacles matériels de toutes sortes (à commencer par ceux auxquels sont aujourd’hui confrontées les maisons d’éditions et les librairies indépendantes) ou les obstacles institutionnels (comme certaines réformes des programmes de lycée), etc. En appelant à des Etats généraux des sciences sociales critiques, le 17 janvier prochain à la Bourse du travail (3, rue du Château-d’Eau, Paris 10e, métro République, 10h-17h), il s’agit à la fois de confronter des expériences et des travaux issus de disciplines distinctes, de traditions théoriques et méthodologiques diverses, d’identifier des lacunes et des priorités, de partager ce qui peut l’être pour tenter de sortir ensemble de la quasi-clandestinité où les sciences sociales critiques sont aujourd’hui confinées et d’interpeller ainsi ce que « le bon sens » (« la chose du monde la mieux partagée ») tient pour des évidences.

 

Nous ne pourrons le faire qu’ensemble, enseignants, chercheurs, syndicalistes, éditeurs, libraires, journalistes, et toux ceux qui se sentent concernés. Nous voulons le faire ensemble. Nous allons le faire ensemble.

 

Savoir/Agir, Champ libre aux sciences sociales, Cahiers d’Histoire. Revue d’histoire critique, l’Homme et la Société, etc.